рассмотрим непростые отношения цензоров с наиболее популярным русским драматургом своего времени и покажем, что для корректного их описания необходимо постоянно учитывать и других участников литературной и театральной жизни: критиков, журналистов, актеров, театральных чиновников и — может быть, самое главное — публику, собирающуюся в зрительном зале. Все эти люди не могут восприниматься как пассивные объекты цензурных репрессий; напротив, подчас они сами влияли на деятельность цензурного ведомства. Анализируя первые постановки комедии Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж», Роже Шартье писал, что предназначенный для сцены текст невозможно рассмотреть без учета публики, которой он адресован[368]. Как кажется, цензоры рассуждали приблизительно в том же духе. К сожалению, сохранилось не так уж много свидетельств, как именно публика встречала постановки пьес на сценах Российской империи; особенно мало мы знаем о реакциях непривилегированных зрителей. Тем не менее цензорские отзывы позволяют утверждать, что мнение зрительного зала постоянно привлекало к себе внимание не только драматургов, но и многих других участников литературного процесса и становилось предметом разнообразных дискуссий. В отсутствие надежных источников мы не знаем, чья позиция была более справедливой, однако можем сказать, какие воображаемые образы публики конкурировали в умах писателей, цензоров и театральных чиновников этого времени.

Современный исследователь, пользуясь категориями Ханны Арендт, формулирует теорию, согласно которой в театре действует особая, агональная публичная сфера. Она основана не на рациональном консенсусе немногочисленных представителей образованной и состоятельной публики, а на широком, свободном и слабо поддающемся контролю состязании множества совершенно разных людей, привносящих в публику свой жизненный опыт, ценности и манеру поведения[369]. В этом смысле исследование драматической цензуры вписывается в линию исследований, чьи авторы критикуют преувеличенное внимание, которое уделяется привилегированным представителям «буржуазной публичной сферы»[370]. Можно сказать, что историю «нравственных» и «общественных» оценок драматической цензуры в Российской империи можно построить, отталкиваясь от отношения к этой агональной публичной сфере, складывающейся в театре.

Александр Островский (1823–1886) сталкивался с цензурой намного чаще, чем подавляющее большинство его знаменитых современников. В отличие от писателей, публиковавших свои произведения в толстых литературных журналах, он вынужден был иметь дело по меньшей мере с двумя ведомствами: общей цензурой, регулировавшей публикацию произведений, и драматической, которая занималась текстами спектаклей, ставившихся на общедоступной сцене. Первые публикации Островского к тому же пришлись на период действия Комитета 2 апреля 1848 года (так называемого Бутурлинского комитета) — секретной организации, контролировавшей цензуру во всей Российской империи и отвечавшей лично перед императором (см. Введение). Все эти инстанции стремились контролировать деятельность драматурга. Истории взаимоотношений Островского с цензорами посвящено немало публикаций, впрочем, восходящих по преимуществу к немногочисленным документам из архивов цензуры и свидетельствам современников[371]. С фактологической стороны наиболее ценны работы А. И. Ревякина, собравшего впечатляющее количество этих документов и свидетельств[372]. Большинство из них, однако, рассматривает деятельность цензуры как давление со стороны государственного аппарата, подавляющего свободу творчества писателя, искажающего его произведения и не дающего ему выразить свои мысли. Разумеется, подавление действительно было важной частью цензурной деятельности, однако эту деятельность нельзя свести исключительно к запретам и ограничениям.

В методологическом отношении мы будем исходить из современных представлений о множестве функций цензуры, согласно которым представитель этого ведомства становится значимым актором литературного процесса[373]. Во-первых, цензоры стремились не только запрещать, но и поощрять определенные типы письма — причем далеко не только ура-патриотические. Во-вторых, при всем обилии цензурных учреждений в Российской империи XIX века их деятельность не была тотальной — противоречия между разными видами цензуры, в случае Островского, могли сделать запрещенное к постановке произведение исключительно популярным в печати. Этим обусловлено наше внимание к политическим и эстетическим взглядам цензоров — эти люди не только запрещали неугодные выражения, эпизоды или целые произведения, но и стремились разрешать то, что им казалось подходящим для русской печати и сцены, и руководствовались собственными вкусами и убеждениями. Мы будем исходить из того, что цензура и литература в России XIX века сформировали своеобразный симбиоз, и очень часто разделить «творческую» деятельность писателя и результат вмешательства цензуры в его творчество не представляется возможным.

Глава 1

КАК ЦЕНЗОРЫ ПОМОГЛИ ОСТРОВСКОМУ СТАТЬ ВЕЛИКИМ ПИСАТЕЛЕМ

ЛИТЕРАТУРНАЯ ЭВОЛЮЦИЯ И ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЦЕНЗУРА

В конце жизни в «Записке по поводу проекта „Правил о премиях императорских театров за драматические произведения“» Островский писал:

Если императорский театр желает быть русским, — сцена его должна принадлежать мне <…> Не признаёт императорский театр меня серьезным деятелем, так должен обратиться назад, к Полевому, Кукольнику, Загоскину или еще дальше — к Озерову, Сумарокову, потому что во всяком случае во главе театра и репертуара должен стоять кто-нибудь из творцов народной сцены… (Островский, т. 10, с. 240)

Современного читателя может удивить тот ряд, в который себя помещает Островский: здесь нет авторов, сейчас считающихся и считавшихся в XIX веке наиболее крупными русскими драматургами, таких как Гоголь, Грибоедов или Фонвизин. В качестве своих достойных предшественников Островский перечислял не столько хороших с литературной точки зрения, сколько значимых для репертуара русского театра авторов, не в последнюю очередь отличавшихся большей плодовитостью (Фонвизин и Гоголь, как известно, написали всего по две большие пьесы, Грибоедов — одну). Как кажется, проблема здесь состоит в том, что творчество Островского далеко не целиком вписывается в систему литературы: для него не менее (а может быть, и более) значимой была другая, очень специфическая словесность, прежде всего бытовавшая на сцене.

В России середины XIX века существовали разные категории драматургов и драматических произведений. За пределами относительно узкого (хотя постепенно расширявшегося) круга писателей, публиковавшихся в толстых литературных журналах и обсуждавшихся в серьезной литературной критике, существовало множество плодовитых и по-своему успешных сочинителей, таких как П. И. Григорьев, П. А. Каратыгин или Н. И. Куликов, которые далеко не всегда печатали свои произведения (тем более на страницах влиятельных периодических изданий) и были значительно более популярны среди театральной публики, чем среди читателей. Их пьесы обсуждались театральной критикой скорее в связи с определенной постановкой, а сами такие драматурги часто воспринимались скорее как представители сообщества актеров и режиссеров, а не профессиональных писателей. Пользуясь категориальным аппаратом русского формализма, предложенное нами разграничение можно понять как оппозицию центра и периферии литературного ряда. Предложивший этот подход Тынянов пытался применить его к анализу сценических произведений:

Коренная разность таких явлений, как драматургия Шаховского, Катенина, Грибоедова, с одной стороны, Пушкина — с другой, заключалась в том, что первые были неразрывно связаны с конкретным театром своего времени, установка их вещей конкретно-театральная, тогда как драматургия Пушкина есть результат