решено было уменьшить авторитет передвижников и выдвинуть молодых художников, которые работали по-новому и по своим дарованиям заслуживали более широкого признания. Выступления в журнале с этой целью бывали слишком горячи и несправедливы. Таков был первый год, когда Бенуа еще не принимал участия в журнале.

На второй год издания, по возвращении из Парижа, Бенуа с увлечением занялся журналом, производя в нем большие перемены как со стороны внешней, так и со стороны содержания и характера журнала. Размер его был уменьшен. Обложка с двумя рыбами и примитивным пейзажем была забракована, так же как и помещенные в журнале красочные воспроизведения рисунка кафеля Коровина (кораблики), изразца Малютина и многое другое[264]. Я помню, как жестоко подсмеивались над Дягилевым Бенуа и другие его товарищи за подобные ошибки. Со второго года журнал приобрел внешность более художественную, а его направление стало более углубленным и широким, без узости и кружковщины. Все истинно художественное и даровитое нашло место на страницах этого журнала. Он откликается на все события, на все проявления художественной культуры. Помещаются снимки с произведений художников, с архитектуры, прикладных искусств — майолики, мебели. На его страницах отражается музыкальная жизнь и театр.

Появления каждого номера журнала мы ждали с нетерпением. Меня особенно интересовали, кроме снимков с произведений художников разнообразнейших школ и направлений, помещаемые в журнале графические образцы таких мастеров, как Бердслей, Диц, Гейне и другие[265].

Сомов, Бенуа, Лансере, Билибин и Бакст украшали журнал, исполняя для него обложки, заглавные листы, заголовки, концовки. Этими превосходными работами они положили начало графическому искусству, которое довели до большого совершенства. Более молодое поколение графиков: Митрохин, Чехонин, Нарбут и Фалилеев продолжали впоследствии принципы «Мира искусства»[266].

Что касается меня, я была только гравером, но не графиком. Мне никогда не удавалось сделать так мою гравюру, даже самую маленькую, чтобы она лежала в книге, а не убегала прочь. Я не умела (а может, не хотела) подчинить их законам книги. В моих гравюрах были выражены пространство, глубина и перспектива, и они не хотели лежать на плоской странице. Гравюра моя всегда имела свое собственное место — несла в себе свободу, свое самодовлеющее значение. И потому мои гравюры имели значение эстампов, или, иначе сказать, станковой гравюры. Ноя не хочу умалять из ложной скромности свое значение как гравера. В ранней моей юности деревянная гравюра была очень распространена. Гравюрой пользовались как наиболее удобным способом передавать изображения, применяясь к типографскому станку. Гравировали на дереве картинки модных журналов, аптекарские и всякие этикетки, технические изображения, иллюстрации и воспроизведения с картин художников. Потом деревянную гравюру стали постепенно вытеснять фотомеханические способы воспроизведения. Тогда прикладная ремесленная гравюра очень понизилась в качестве и даже просто потеряла смысл своего существования.

И я задалась целью уничтожить рутину и ремесленное направление, в которое попало это прекрасное искусство, и создать на месте ее оригинальную художественную гравюру. Отчасти это и было главной причиной, почему я, добиваясь свободной гравюры, не стремилась ее снова подчинять законам книжного искусства.

Если мне удалось это сделать, то есть положить основание оригинальной черной и цветной гравюре, я должна быть благодарна моим новым товарищам. Они, проявляя горячий интерес к моим работам, тем самым поддерживали во мне дух борьбы и стремление влить в это искусство новую жизнь. Одна особенность, скорее недостаток моего творчества, заключалась в том, что я не любила изображать людей на фоне пейзажа, все равно какого — архитектурного или окружающей природы. Сначала решу непременно поместить людей, не придумывая их из головы, а тех, которые у меня сейчас перед глазами. Потом, в конце концов, они каким-то образом мне начинают мешать и беспокоить. Мне кажется, что они только портят пейзаж, нарушают его тишину, его величие, и я их выбрасываю.

                    Январь 1933 г.

II.

1901–1903 годы

В зиму 1900/01 года Константин Андреевич Сомов решил писать мой портрет. При этом он сказал, если я буду хорошо позировать, он его мне подарит. Я, конечно, была в восторге и решила, что буду сидеть столько, сколько он захочет, еще и потому, что не хочу дать ему возможности, если портрет будет неудачный, сваливать причину этого на модель. На мой такой вызов и коварство он весело смеялся. В эти годы Константин Андреевич был уже признан большим художником и исключительным мастером. Его самобытность, особое, ему только свойственное мироощущение, удивительная техника неотразимо привлекали внимание всего образованного общества. Он работал исключительно много и усидчиво, вполне владея огромным художественным темпераментом.

Я не буду давать в моей книжке полной оценки блестящего творчества Константина Андреевича — это дело искусствоведа, только скажу, что я высоко ставила этого великолепного мастера, любовалась и восхищалась уже в то время многими его вещами и была в восторге, что он будет писать мой портрет.

Писал он меня очень долго: семьдесят три сеанса, которые продолжались иногда по четыре часа. Я с интересом наблюдала за процессом его работы. Сначала Сомов на холсте в продолжение восьми сеансов делал рисунок, покрывая его акварелью и добиваясь сходства. После этого приступил к масляной живописи, краски которой сильно разбавлял какими-то жидкостями. Он начал писать лицо небольшими участками, сразу заканчивая их. Так постепенно, начиная со лба, который он писал несколько сеансов, он спустился к бровям и их работал так же долго, потом один глаз, потом другой, и т. д. Помню, что рот он писал пять сеансов. Когда он кончил подбородок, то есть все лицо, он не вернулся к уже ранее написанному. Не сделал на нем ни одного мазка, чтобы поправить или связать воедино. Вот эта способность в продолжение трех месяцев следовать, не отклоняясь, той задаче, которую он вначале поставил себе, когда задумал этот портрет, меня поразила. И лицо менялось, и выражение на нем. Освещение бывало сегодня другое, чем вчера, — ничто его не сбивало с главной, первоначальной задачи. Он не растерял то художественное чувство, с которым начал так давно портрет. Велик был его художественный темперамент, который дал ему такой заряд, такой подъем, чтобы в продолжение длительной работы так полно и согласованно, по намеченной линии написать портрет. Сначала я позировала в зеленом платье с белой вставочкой, но потом он просил меня надеть черную бархатную блузку с малиновой ленточкой, которую я тогда часто носила. Портрет вышел похож и не похож. Черты лица — мои, и даже поза, и привычный наклон головы, и рука,