Рексрота, Ферлингетти, Макклюра, Гэри Снайдера, Фила Ламантия, Филиппа Уэлена – по крайней мере, я так считаю) представляет собой нечто вроде древнего и нового поэтического безумия дзэн, стремления записывать все, что неожиданно приходит в голову, в том виде, в каком оно приходит; представляет собой поэзию, вернувшуюся к источникам, поэзию поистине ИЗУСТНУЮ, как говорит Ферлингетти, а не какое-то бородатое академическое мудрствование… Это ПОДРОСТКИ… Они ПОЮТ, поддаваясь чувству ритма. Все это прямо противоположно хвастливым бредням Элиота, который предлагает нам свои удручающие, приводящие в отчаяние правила, как, например, “корреляция” и пр., и все это, по существу, не что иное, как самый настоящий геморрой и, наконец, кастрация мужчины, который должен петь свободно… Но сан-францисский ренессанс – это поэзия нового Святого Безумия, какое бывало в древние времена (Ли Бо, Ганшан, Том О’Бедлам, Кит Смарт, Блейк), а также и дисциплина ума, представленная в хайку, то есть умение обозначать непосредственно сами вещи, обозначать ясно, конкретно, без каких-либо абстракций или разъяснений, wham wham the true blue song of man»[52]{128}.

Так Джек Керуак в своей книге «Бродяги дхармы» описывает свои странствования по лесам, полные медитаций и стремления к обретению полной свободы; его автобиография представляет собой описание некой просветленности (сатори, как сказал бы учитель дзэн), достигнутой в веренице одиноких лесных экстазов: «…под луной я видел истину: здесь, это Оно… мир как он есть – это Нирвана, и я ищу Небо где-то в стороне, когда Небо здесь, Небо – не что иное, как этот бедный, жалкий мир. Ах, если бы я мог постичь, если бы мог позабыть о себе и посвятить свои медитации свободе, сознанию и блаженству всех живых созданий, тогда я понял бы, что все, что есть, есть экстаз». Однако, когда Керуак заявляет: «Не могу. Да мне это и не важно. Нет никакой разницы», тогда начинаешь понимать, что имеешь дело именно с бит-дзэном, с тем дзэном, который максимально персоналистичен, так как в этом заявлении слышится не столько отрешенность, сколько какая-то враждебность, злая самозащита, весьма далекая от ясной и проникнутой любовью свободы истинно «просветленного».

В своих лесных экстазах Керуак открывает, что «любая вещь навсегда остается доброй, навсегда, навсегда», и пишет большими буквами I WAS FREE[53], однако перед нами чистое возбуждение и в конечном счете попытка сообщить другим тот опыт, который дзэн считает непередаваемым, и сообщить его с помощью эмоциональных приемов, прибегая к ним тогда, когда дзэн предлагает неофиту долгую, длящуюся десятилетиями медитацию над какой-либо парадоксальной проблемой, чтобы наконец очистить перегруженный ум и показать его полную несостоятельность. Не получается ли так, что бит-дзэн оказывается слишком простым дзэном, предназначенным для тех, кто свободен от обязательств и принимает его так, как желчные сорокалетние мужчины выбирают ницшеанского сверхчеловека, делая его знамением своей собственной несдержанности? Куда подевалась чистая, безмолвная безмятежность учителя дзэн и «мужская потребность петь свободно» в подражаниях Катуллу Аллена Гинзберга (Malest Cornifici tuo Catulloi), где автор просит, чтобы поняли его неприкрытый интерес к мальчикам, и заключает так: «You’re angry at me. For my lovers? // It’s hard to eat shit, without having vision // and when they have eyes for me it’s Heaven»?[54]

Рут Фуллер Сасаки, американка, которая в пятьдесят восьмом получила духовный сан в дзэн (большая честь для западного человека и к тому же женщины) и выступала как представитель весьма «квадратного» дзэна, пишет так: «Складывается впечатление, что на Западе дзэн проходит культовую фазу. Дзэн – не культ. Проблема западного человека заключается в том, что он хочет во что-то верить и в то же время хочет, чтобы это далось ему как можно легче. Дзэн же – это труд самодисциплины и исследования, который длится всю жизнь». Такого, конечно, нельзя сказать о битниках, но есть люди, которые задаются вопросом, не является ли позиция молодых анархически настроенных индивидуалистов своеобразным дополнением к дзэн; наиболее широкий подход в данном случае сформулировал Аллан Уотс, который в приведенной нами статье упоминает об одной индийской притче о двух «путях»: кошки и обезьяны. Котенок не затрачивает усилий для того, чтобы жить, потому что мать переносит его в зубах, обезьянка же прилагает усилия, так как сидит на спине у матери и вынуждена держаться за ее шерсть. Битники следуют по пути котенка. И затем с немалой долей снисходительности Уотс в своей статье о двух упомянутых видах дзэн заключает, что если кто-то хочет провести несколько лет в японском монастыре, почему бы и нет, но если кто-то предпочитает красть автомобили и день-деньской крутить диски Чарли Паркера, то ведь Америка, в конце концов, свободная страна.

Однако есть и другие области авангарда, где можно найти более интересное и более однозначное влияние дзэн: более интересное потому, что там дзэн служит не столько оправданием этической позиции, сколько стимулом для появления тех или иных стилистических стратегий, и более однозначное потому, что ту или иную интенцию какого-либо направления или художника можно поверять их формальным своеобразием. Основной особенностью искусства дзэн и его нелогичности является отказ от симметрии. Причина тому сугубо интуитивная, поскольку симметрия являет собой образец упорядоченности, некую сеть, наброшенную на стихийное движение, некое выверенное действие, а дзэн тяготеет к тому, чтобы давать всем существам и событиям возможность развиваться без оглядки на заранее предопределенные результаты. Искусство фехтования и борьбы призывает только к одному: быть гибким и уметь подстраиваться к атаке противника, не готовить ответа заранее и в своей реакции как бы содействовать противнику. И в театре Кабуки перевернутая пирамида, характеризующая иерархические отношения персонажей, всегда несколько смещена и «сдвинута», чтобы предполагаемый порядок всегда имел что-то естественное, спонтанное, непредвиденное{129}. Классическая дзэнская живопись не только принимает все эти предпосылки, заостряя внимание на симметрии, но и делает значимым пространство как некую положительную сущность, не как вместилище всех тех вещей, которые в нем разбросаны, а как их матрицу: в таком отношении к пространству сказывается предощущение единства мира, признание значимости всякой вещи: люди, животные и растения воспринимаются в импрессионистском стиле, смешиваются с фоном. Это означает, что в такой живописи пятно берет верх над линией; определенный вид современной японской живописи, испытывающий глубокое влияние дзэн, представляет собой самый настоящий ташизм, и не случайно на современных выставках неформальной живописи японцы всегда широко представлены. В Америке такие художники, как Тоби или Грэйвс, совершенно однозначно воспринимаются как представители той поэтики, которая проникнута дзэнскими настроениями, и в современной критике упоминания о дзэнской асимметрии, относящиеся к современным направлениям «сырого искусства» (art brut), появляются достаточно часто