«Вечный сон» — короткий роман, краткими описаниями, быстрым мельканием напряженных сцен он напоминает фильм, да и сам Чандлер признавался, что создание такого рода детектива требует от автора взгляда кинематографиста. В первый его приезд в Голливуд, вспоминал Чандлер, «очень толковый продюсер объяснил мне, что сделать из детективного романа успешный фильм невозможно, потому что весь смысл детектива сводится к разгадке, занимающей всего несколько секунд экранного времени, когда публика уже надевает шляпы».

Чандлер поставил себе целью доказать тому, что он ошибается. В результате почти все его романы были экранизированы, некоторые даже несколько раз в различных вариантах.

Простая проза Чандлера скрывает в себе глубокий смысл, размышления над сложными вопросами жизни и смерти. В Британии самым ярким и значительным примером успешности подобного подхода послужил «Брайтонский леденец» Грэма Грина (1938). И здесь тоже историю из жизни темного преступного мира Брайтона мотивирует душа человеческая.

Страдавший от биполярного расстройства Грин (1904–1991) жил неприкаянным, странствуя по всему миру и называя обычную и упорядоченную домашнюю жизнь совершенно себе чуждой. То же можно сказать и о героях его произведений. В «Брайтонском леденце» действует антигерой, жестокий гангстер, не утративший вместе с тем веры в Господа. Роль сыщика в романе играет Айда, женщина толстая, неряшливая, не очень строгих нравственных правил, но добрая и отзывчивая. Остается не совсем ясным, кому отдает предпочтение сам Грин: что ему ближе — доброта безбожницы Айды или жестокость истово верующего Пинки. Дж. М. Кутзее отмечает влияние на Грина кинематографа, ссылаясь, в частности, на то, что Грин выступал в качестве кинокритика, делая обзоры новых фильмов для журнала Spectator, а также и на то, что собственные его романы строятся по принципу постановочного сценария — сюжет развивается как череда кадров без всяких комментариев и значимое никак не выделяется и не противопоставляется незначительному. Грин, описывая свою работу над романами, говорил, что мысленно рисует сцены и эпизоды, словно следуя за своими персонажами «с кинокамерой в руках и запечатлевая на пленке их движения и перемещения».

Такой новаторский способ видения совершенно отличен от четкого деления всего вокруг на черное и белое, свойственного романам Mayhem Parva, что подтверждал и сам Грин, любивший цитировать строки Роберта Браунинга.

Влечет нас всех опасный край вещей,

Узнать, в чем честен вор и мягок где убийца,

Когда приходит к вере атеист…

Сила произведений Грина не в простоте, а в сложности.

*

Хотя Альфред Хичкок (1899–1980) чтением Грэма Грина вовсе не увлекался, его созданные еще до войны британские фильмы также противостоят принципам литературы золотого века. Еще в детские годы в Лейтонстоуне ему, росшему в благочестивой католической семье, довелось столкнуться с реальными убийствами и расплатой за них. Однажды по соседству с его домом нашли труп молодой блондинки, ставшей жертвой отравления. Эдит Томпсон, которой впоследствии был вынесен обвинительный приговор по делу Томпсон — Байуотерса, покупала фрукты и овощи в зеленной лавке Хичкоков. А однажды самого Хичкока, толстого застенчивого мальчика, отец отправил в полицейский участок с запиской, в которой просил на несколько минут запереть сына в камере. «Вот как мы наказываем непослушных мальчиков», — сказал ему тогда полицейский. Позже Хичкок признавался, что этот случай сильно повлиял на него.

Хичкок любил читать уголовную хронику в газетах и, перебравшись в 1939 году в Голливуд, держал в гостиной своего дома в Бель-Эйр переплетенные тома серии «Знаменитые судебные процессы в Британии». Дело Томпсон — Байуотерса особенно нравилось Хичкоку, потому что в детстве ему довелось видеть Эдит Томпсон. Эта молодая женщина работала закупщицей в оптовой шляпной фирме и жила с мужем в Илфорде. Успешная карьера и приличный доход сделали ее достаточно независимой, и она рискнула завести любовника. В двадцать шесть лет Эдит вступила в любовную связь с восемнадцатилетним Фредди Байуотерсом, служившим в торговом флоте. В октябре 1922 года, когда они с мужем возвращались домой из театра, на них напал злоумышленник. Муж Эдит погиб, и растерянная Эдит обвинила в убийстве Байуотерса. Но когда стало известно об их романе, ей также было предъявлено обвинение. Следствие посчитало, что она находилась в сговоре с любовником и вместе с ним готовила убийство мужа.

Процесс оказался в центре внимания прессы, и показания Эдит, противоречивые и неубедительные, никак ей не помогли. Но после суда в стране развернулась широкая кампания по спасению Эдит Томпсон от петли. Доказательств того, что она действительно планировала убийство, не существовало, к тому же нашлись свидетели, слышавшие в момент убийства ее крик: «Не надо, не надо!» В довершение всего Эдит в суде именовали не иначе как прелюбодейкой и судили в совместном процессе с Байуотерсом, не выделив ее дело в отдельное производство.

Общественное мнение склонялось к тому, что на исход процесса повлияли косные викторианские представления о морали. Но если прелюбодеяние Эдит или ее безнравственность еще не делали ее убийцей, то как в отсутствие доказательств, что она заранее знала о нападении, она могла оказаться на скамье подсудимых вместе с Байуотерсом? Тем не менее ее признали виновной и в январе 1923 года повесили в тюрьме Хэллоуэй.

Нравственная неоднозначность Эдит Томпсон, ее хладнокровие и тайна ее внутренней жизни увлекали воображение Хичкока. Когда он стал режиссером, его особенно привлекало поведение хладнокровных женщин в условиях стресса. Впрочем, как и убийство. Но только один его фильм «Убийство!» (1930) можно причислить к классике жанра «кто убийца?», столь популярного во времена золотого века. В этом фильме испачканную в крови, застывшую от потрясения актрису находят рядом с трупом жертвы, и лишь постепенно один из присяжных приходит к выводу о ее невиновности.

Но столь неспешная разгадка тайны навязывала формат, всю ограниченность которого Хичкок вскоре понял. Он бы предпочел, чтобы убийство выступало лишь тем, что на жаргоне кинематографистов называется макгаффином — отправной точкой для целой цепи событий, вынуждающих сторонних наблюдателей и свидетелей раскрывать правду о себе. Сам Хичкок называл макгаффин неким механическим элементом, появляющимся в каждой истории. В сюжетах о мошенничестве им зачастую оказывается ожерелье, в шпионских — документ. Что он такое на самом деле, значения не имеет. Именно об этом говорит Хичкок в одном из интервью.

Это вроде как шотландская фамилия из байки про двух людей в поезде. Один спрашивает: «Что там завернутое на верхней полке?» Второй отвечает: «А, это макгаффин». — «А что такое макгаффин?» — «Ну, такое приспособление для ловли львов в Северо-Шотландском нагорье». — «Но в Северо-Шотландском нагорье нет львов!»

Тем не менее история уже завязалась. «Как видите, — заключает Хичкок, — сам по себе макгаффин значения не имеет и может быть чем угодно. Точно так же убийство у Хичкока играет второстепенную и чисто служебную роль.

Как и Агата Кристи, собственно убийство и кровь Хичкок не изображал, да и не мог: Кодекс американской ассоциации кинокомпаний (или Кодекс Хейса), принятый в 1930 году, фактически не допускал в кино сцен насилия и секса. Но Хичкоку удавалось подстегнуть воображение зрителей, и они представляли себе то, что нельзя было показывать на экране.