колена, а правая, судя по складкам, покойно лежала на Его плече – положение, не лишенное натуральности, как было уже не раз указываемо выше. Отрок Иисус (7–8 лет и, следовательно, – образ Эммануила), с высокой и стройной фигурой, изображен сидящим покойно и натурально на коленях Матери; обеими руками Он держит связанный и припечатанный свиток; взгляд Его прямой, перед Собой. Лицо носит черты древнейшего византийского типа VI–VII столетий; равным образом и драпировка мелких складок гиматия Младенца, как и подобные же складки в одежде архангела, указывает на то же время. Но самая замечательная черта всего изображения есть миндалевидный ореол из темнолиловых и синих каём, окружающий всю группу Богоматери с Младенцем. Издатель мозаики отмечает эту подробность, как резкое отличие Кипрской мозаики от всех иных подобных изображений.

В самом деле, насколько часто встречается сияние, окружающее преобразившегося Спасителя (древнейшая Синайская мозаика Преображения; впоследствии – при «Вознесении» Христа), настолько изображение сияния вокруг фигуры Божией Матери составляет пока символическую принадлежность лишь немногих древних памятников. Но, конечно, отсутствие аналогий в древнем периоде зависит от малочисленности памятников христианской древности на Востоке, так как появление подобных тем на Западе уже в IX веке должно указывать на заимствование иконописного типа с греко-восточных образцов.

Дело в том, что и мозаика Канакарии не может быть самостоятельным декоративным сочинением, и следующий далее пример подобного же изображения (на стенах пещеры) должен представлять только иконописную тему, которая может быть понятна лишь как список принятой и чтимой иконы, хотя бы по имени нам и неизвестной.

151. Фреска в пещерной церкви близ Вальерано

152. Фреска в пещерной церкви св. Лаврентия близ Вальерано

Таким иконописным «переводом» изображения «Славы Богоматери», представляемой на троне, с Младенцем перед нею и в торжественном кругу, является фреска в гроте Спасителя, близ Вальерано, в Италии (рис. 151), опубликованная в последнее время[164], в сопровождении обстоятельного исторического комментария. На правой стене, при входе в пещеру, среди святых: Агнии, Софии, Люции, Бенедикта, Мавра и Плакиды, во фризе, поверх ниши, украшенной большим крестом, представлена здесь, внутри круглого ореола оливкового цвета, Богоматерь, сидящая на престоле и держащая перед собой Отрока Иисуса, благословляющего. Божия Матерь облачена в мафорий красно-каштанового (коричнево-пурпурного) цвета и фиолетовый хитон. В соседних пещерах местечка San Lorenzo, также в окрестностях Вальерано, есть другая фреска (рис. 152) Божией Матери с Младенцем на престоле, среди двух ангелов, при чем у престола был изображен и заказчик с семьей. Письмо фрески близко к росписи «грота Спасителя», а также к ранним фрескам пещер монастыря Субиако.

Точкой отправления при историческом определении этих фресок должны служить, прежде всего, изображения святых Бенедикта, Мавра и Плакиды, сближающие фрески с росписью монастыря Фарфы, церкви S. Maria in Pallara на Палатине. Затем, по общим признакам стиля, эти росписи представляют крайне огрубелую манеру греко-восточного искусства VIII–IX веков, известную по многочисленным пещерным росписям южной Италии. Здесь мы встречаемся с кустарным мастерством, в X столетии уже пришедшим в упадок. Новое движение, возникшее под влиянием византийского стиля, главным памятником которого является роспись Бенедиктинской церкви во имя пророка Илии, в городке Кастель св. Илии (Castel S. Elia), близ Непи, принадлежит уже XI веку, в конце которого фрески церкви св. Климента дают стиль новый и своеобразный. Наиболее характерным признаком огрубелой греко-восточной иконописи и в Италии и на ее родине – в Греции и Малой Азии (росписи пещер в Каппадокии) – служат обильные, рассыпанные по одеждам святых, жемчужные низки и каймы.

Описанная торжественная композиция, не понятная сразу в иконографии Божией Матери, вообще чуждой подобных тем, по-видимому, утратилась в иконописном обиходе рано. По крайней мере, ни в Византии, где вообще царственное величие Божией Матери с Младенцем представлялось только в исключительных случаях и признавалось противоречащим евангельскому повествованию, ни на латинском Западе, в эпоху связей его с греческим иконописанием, мы этой темы не знаем. Уже в XI веке находим образ Вседержителя и Троицы в «кругу», как в ореоле «Славы Небесной», например, во фресках ц. м. Гротта Феррата, что затем явилось и на наших иконостасах, в центре одного из его поясов, но не видим подобного же образа Божией Матери. Напротив того, хотя в изображении Страшного Суда позднее и явилось изображение Божией Матери, окруженной 2 ангелами, в кругу, как символический образ Небесного Рая, однако, при этом было обязательным представление Богоматери без Младенца, – видимо, как вознесенной на небо по ее успении.

Итак, по-видимому, древняя композиция принадлежала греко-восточному искусству и не была принята в византийскую иконопись, где не встречаем ее даже в таких иллюстрациях «Славы Владычицы», как, например, книга Космы Индикоплова и пр.

Ряд фресок, открытых французской экспедицией Ж. Кледа (Jean Clédat) и его сотрудников в период 1900–1906 гг. в Египте, в деревушке Бауит (искажение слова «аббатство»), на западном берегу Нила, близ местечка Дейр-ут-ель Шериф, относится уже к VII–VIII и даже IX столетиям, частью позднее, и составляет собственно памятники коптского искусства и коптской иконографии. По соображению времени и его условий, стиля и народных особенностей, иконографические типы этих фресок всего чаще имеют специфическое значение местного, кустарного ремесла, переживавшего частью чужие, частью свои древне-национальные оригиналы, а потому нередко стоявшего вне всякой связи с византийским искусством.

Отсюда, лишь находя в византийской иконографии известный тип и в то же время встречая его в коптском искусстве, можно говорить о заимствовании его Византией, или, точнее, о переносе этого типа с греческого Востока, но по существованию типа у коптов нельзя еще заключать об исторической необходимости его существования в византийской иконографии. Затем, в настоящем случае, и среди фресок Бауита должно различать общие декоративные композиции и особые иконописные типы: их различие указывается иногда местом.

Так, важнейшие из них те, которые помещены в особых нишах, устроенных в монастырских стенах, как моленные и обетные иконы, и, по коптскому монастырскому обычаю, в нишах погребальных часовен. Поэтому, или мы находим длинные фризы с образом Божией Матери с Младенцем на престоле, среди святых, как обычный декоративный тип композиции, или же встречаем в нише аркосолия изображение Божией Матери на престоле, среди двух архангелов, держащей овальный медальон Спаса Эммануила у себя на коленях и т. п., и уже по связи этого типа с чудотворными византийскими иконами считаем более удобным рассматривать его в особом месте.

Но, что касается общего иконографического характера в коптском искусстве,