Вы читали большинство интервью о ремесле, которые мы печатали. Что вы думаете о таком нашем подходе? Какие были вам полезны?

Не стоило этого спрашивать. Из ваших интервью я ничему не научился, за исключением того, что поэты — деланые, вышколенные, самоуверенные и напыщенные хлюсты. По-моему, я ни одного интервью не смог дочитать: шрифт перед глазами расплывался, и дрессированные тюлени прятались под водой. Этим людям недостает радости, безумия и риска — как в ответах, так и в работе (то есть в стихах).

Хотя вы пишете крепкие стихи для голоса, голос этот редко простирается дальше окружности ваших собственных психосексуальных забот. Вас интересуют национальные, международные дела? Вы сознательно ограничиваете себя тем, о чем будете или не будете писать?

Я фотографирую и записываю то, что вижу и что со мной происходит. Я не гуру и никакой не вождь. Я не стану просить решений у Бога или политики. Если кому охота заниматься грязной работой и создавать лучший мир — на здоровье, я его приму. В Европе, где моим работам сильно везет, на меня претендуют различные группы — революционеры, анархисты и так далее, — потому что я пишу про обычного человека с улицы, но в интервью я вынужден от всех открещиваться, потому что нет у меня с ними никаких отношений. Я сострадаю чуть ли не всем на свете, и в то же время все мне отвратительны.

Чему, по-вашему, нужно прежде всею учиться сегодняшнему молодому поэту?

Ему следует понять: если он пишет и ему скучно, другим людям тоже будет скучно. Нет ничего дурного в поэзии, которая развлекает и которую легко понимать. Вполне возможно, что гениальность — это умение говорить что-то важное просто. Поэту лучше не лезть в писательские мастерские, а разнюхивать, что творится за углом. И несчастьем для молодого поэта будут богатенький папа, ранняя женитьба, ранний успех или способность делать что-то хорошо.

В последние десятилетия Калифорния стала обиталищем множества самых независимых наших поэтов с собственным голосом — Джефферса, Рексрота, Пэтчена[128], даже Генри Миллера. Почему так? Каково ваше отношение к Востоку, к Нью-Йорку?

Ну, тут было побольше места, длинное побережье, столько воды, чувствовались Мексика, Китай и Канада, Голливуд, обжигающее солнце, старлетки, ставшие проститутками. Вообще-то, не знаю: наверное, если у тебя частенько жопа мерзнет, труднее быть «поэтом с собственным голосом». Это же большая игра, потому что ты кишки свои выставляешь на всеобщее обозрение, и отклик больше, чем если станешь писать про то, что душа твоей матушки — поле ромашек.

Нью-Йорк — не знаю. Я оказался там с семью долларами в кармане, без работы, без друзей и без всякой профессии — я мог быть только разнорабочим. Наверное, высадись я туда сверху, а не снизу, мне было бы повеселее. Я продержался три месяца, дома пугали меня до усрачки, люди пугали; я много кантовался по всей стране в таких условиях, но Нью-Йорк был по всем статьям Дантовым адом. Интеллектуалы Вуди Аллена страдают в Нью-Йорке совсем иначе, нежели такие, как я. В Нью-Йорке я ни с кем не трахнулся — женщины со мной не желали даже разговаривать. В Нью-Йорке я трахнулся только раз, когда вернулся туда через три десятка лет и привез девку с собой — жуткую, мы с ней, конечно, остановились в «Челси». «Нью-Йорк куотерли» — единственное хорошее, что со мной там случилось.

Вы писали рассказы, романы. Они происходят из того же источника, что и стихи?

Да, большой разницы нет: дело в строке и ее длине. Рассказ помогал мне платить за квартиру, а роман был способом рассказать, сколько всякого случается с одним человеком на пути к самоубийству, безумию, старости, смерти от естественных и неестественных причин.

В большинстве ваших стихов перед нами предстает сравнительно отчетливая личность, с отчетливо вашим голосом. Это личина утомленного старого козла, который бухает, точно какой-нибудь Ли Бо, потому что обычный мир не стоит принимать всерьез. Обычно, как раз когда стихотворение обретает форму, к этому козлу в дверь ломится истеричная баба. Во-первых, признаётесь ли вы в существовании такой личности в ваших стихах, а во-вторых, до какой степени, по-вашему, она отражает Буковски-человека? Иными словами, являетесь ли вы сами той личностью, которую показываете в своих стихах?

Все немного меняется: сейчас все несколько иначе, не так, как раньше. Я начал писать стихи в тридцать пять лет, после того как вышел из палаты смертников больницы округа Лос-Анджелес — не как посетитель вышел. Чтоб тебя читали, надо, чтоб тебя заметили, вот я и расстарался. Писал мерзости (но интересные), от которых люди меня ненавидели, но им становилось любопытно, что это за Буковски такой. С крыльца своего в ночи я сбрасывал тела во двор. Ссал на полицейские машины, фыркал над хиппи. После вторых чтений в Венеции, Калифорния, я хапнул гонорар, прыгнул в машину, обалделый, и стал гонять по тротуарам на шестидесяти милях в час. У себя дома я устраивал вечеринки, которые прерывались полицейскими облавами. Профессор Лос-Анджелесского университета пригласил меня на ужин. Профессорская жена приготовила хорошую еду, которую я сожрал, а потом пошел и разгромил его шкаф с фарфором. Я постоянно попадал в вытрезвители. Одна дама обвинила меня в изнасиловании, блядина. И между тем я почти обо всем этом писал — то была моя личность, то был я, но то не был я. Время шло, неприятности и приключения уже сами на меня сваливались, их не надо было искать, и я об этом писал, почти не греша против истины. На самом деле я не крутой мужик, а в сексуальном смысле я обычно чуть ли не ханжа, но часто бываю мерзким пьяницей — а когда я пьян, со мной случается много странного. Я не очень хорошо объясняю — и слишком длинно. Тут вот что: чем дольше я пишу, тем ближе к тому, что я есть. Я один из тех, кто начинает медленно, но на большой дистанции я чертовски хорош. Я — девяносто три процента того, что у меня в стихах; в остальных семи искусство улучшает жизнь. Считайте это фоновой музыкой.

Вы часто упоминаете Хемингуэя; похоже, у вас с ним отношения любви-ненависти, с тем что он делал в своей работе. Что скажете?

Для меня, наверное, Хемингуэй — то же, что и для других: он гладко идет, когда ты молод. Герти научила его строке, но мне кажется, он этот навык в себе потом и сам развил. У Хемингуэя и Сарояна была строка, было ее волшебство. Беда только в том, что Хемингуэй не умел смеяться, а Сароян весь лопался от патоки. И у Джона Фанте была строка, и он первым понял, как впустить в нее страсть, чувство и при этом не разрушить замысел. Я сейчас говорю о современных, которые пишут просто; я в курсе, что когда-то был и Блейк. Иногда я пишу о Хемингуэе как бы в шутку, но я, вероятно, обязан ему больше, чем мне хотелось бы признаваться. Его первые работы так туго свинчены — туда и пальца не засунуть. Но теперь мне больше дают истории о его жизни и проебах — это почти так же познавательно, как читать о Д. Г. Лоренсе.