Пока что мы говорили только о тексте. Музыка оперы не менее прекрасна. Как и в «Тиле», комическая жилка в таланте Штрауса выходит на первое место, и волшебник из Мюнхена, оказавшись в вальсирующей Вене, дает волю своей буйной фантазии. В опере все мелодично, все поет, все цветет, все ликует, все покоряет. Когда Штраус написал эту музыку, ему было сорок пять лет, но в ней нет и намека на усталость человека средних лет.

Вальсы? Без сомнения, они являются анахронизмом, потому что в XVIII веке вальс еще не родился. Вставить вальсы в оперу предложил Гофмансталь. Он писал: «Для последнего акта рекомендую нежный и озорной старый венский вальс. Он должен пронизывать весь акт».[224] Хотя эти вальсы стали знаменитыми, я не считаю, что они — лучшая музыка в опере, хотя, без сомнения, они добавили ей популярности. Разумеется, они придают музыке венский привкус. «Кавалер роз» имеет настолько выраженный венский характер, что кажется, будто гуляешь по Рингштрассе или бродишь по Пратеру. Как и сама Маршаллин, которая «то грустит, то смеется», в музыке грустные мотивы сменяются веселыми, философичность — поверхностной легкостью, задумчивость — бравурностью. Такие смены настроения характерны для венского характера.

Перечисляя достоинства оперы, сознаешь, до каких высот она порой поднимается. Первая сцена, за которой следует очаровательный завтрак; затем момент, когда Маршаллин сознает, что в дверь стучит не ее муж; маленькое трио Маршаллин, Охса и Мариандель; ария итальянского тенора во время сцены скандала (Штраус как бы говорит нам, что, если уж он возьмется написать итальянскую арию для тенора, она будет и поистине итальянской, и поистине тенорной); два монолога Маршаллин, в которых Штраус возвышает житейскую мудрость до высот подлинной истины; сцена между Октавианом и Маршаллин, в которой Штраус выражает — с большей тонкостью, чем можно ожидать от оперного композитора, — скрытые опасности, заложенные в любовных отношениях; и, наконец, прелестный негромкий финал первого акта.

Второй акт, может быть, не отличается чисто музыкальным очарованием, но в нем есть неожиданное появление Октавиана, серебряный звук представления розы, нежность и тонкость первого дуэта, в котором Октавиан и Софи взмывают до высот недостижимой страны любви; и сочный, отчасти хмельной завершающий вальс.

Самая замечательная музыка звучит в третьем акте — при появлении Маршаллин до финала. Гофмансталь опасался, что после ухода Барона опера утратит драматическую остроту. Штраус заверил его, что волноваться не о чем — если Гофмансталь возьмет на себя ответственность за начало акта, он сам отвечает за все остальное.

И свое слово он сдержал: музыка заключительной части третьего акта написана с истинным вдохновением. Изумительные многозначительные речитативы, разговор шепотом, обрывочные фразы — все говорит о печали Маршаллин, хотя даже в сцене, где она отказывается от Октавиана, она остается практичной и мудрой — комической, а не трагической фигурой. Октавиан же, смущенный юнец, бормочет извинения и разрывается между двумя женщинами. Софи испуганно многоречива. Все это ведет к музыкальной кульминации оперы, к несравненному трио, столь же благородно-возвышенному, как квинтет в «Мейстерзингерах».

После того как Маршаллин покидает сцену с одной из лучших в истории театра прощальных реплик — «Ja ja», — Штраус сосредотачивает внимание на молодой паре и пишет для них «старомодный» дуэт в духе Беллини, пронизанный звездным светом, льющимся с безоблачного неба. Эпизод, в котором паж ищет носовой платок Софи, являет собой как бы последний восклицательный знак в конце долгого любовного письма.

Недостатки оперы второстепенны, хотя таковые, несомненно, присутствуют. Я вижу их не хуже других — некоторые длинноты, слабая музыка монолога Барона в первом акте, отдельные банальные моменты, особенно во втором акте, отсутствие остроумной музыки в сцене репетиции в третьем акте. Но так ли это важно? При всех своих недостатках «Кавалер роз» восхищает романтичностью и мелодичностью, остается комедией, которая не только улыбается и смеется, но у которой также есть ум и сердце. Она по праву считается одной из самых восхитительных лирических комедий.

Постановка оперы была сопряжена даже с большими трудностями, чем ее сочинение. Снова ведущие оперные театры Германии соперничали за новое сенсационное творение Штрауса. Опять, поразмыслив, Штраус отдал предпочтение Дрездену — по той причине, что Шух все еще работал там и был готов предоставить в распоряжение Штрауса все ресурсы театра. При всем том Штраус поставил условия, которые Дрезденской опере было не просто принять. Его требования на этот раз были не только финансовыми и художественными; он захотел получить контракт, который американцы называют «block-booking» и который подразумевает соглашение о постановке нескольких произведений. Штраус обещал отдать Дрезденской опере «Кавалера роз», только если они возьмут на себя обязательство дать определенное количество представлений его опер «Нужда в огне» и «Электра» (насчет «Саломеи» Штраус не беспокоился). На это директор Дрезденской оперы ответил категорическим отказом, чувствуя в требованиях Штрауса угрозу своей независимости. Другие оперные театры сомкнули ряды. Если Штраус настоит на своем, ни один импресарио не сможет составлять сбалансированный репертуар. Они не собирались позволить композитору, как бы ни был он прославлен, диктовать им условия.

Когда об этом конфликте стало известно в музыкальных кругах, поднялся большой шум. На Штрауса посыпались упреки, от которых он пытался отбиваться. Согласно его доводам, автору оперы было отказано в праве воздействовать на судьбу своего произведения, его постановку, распределение ролей, назначение дирижера и так далее, и он никак не может помешать дирекции театра подобрать хороших исполнителей только для премьеры, а потом заменить их худшими. Опера попадает в безжалостные руки импресарио. Штраус объяснил свое требование гарантий для «Саломеи» и «Электры» (в напечатанном ответе он заменил «Нужду в огне» на «Саломею») в течение десяти лет тем, что, во-первых, он хотел как-то контролировать качество исполнения и, во-вторых, хотел обеспечить своим произведениям долгую жизнь на сцене, чтобы молодое поколение могло само решить, нравятся ему оперы Штрауса или нет. Аргументы эти были совершенно неубедительны. Композитор имеет право забрать из театра оперу, если ему не нравится ее исполнение. С другой стороны, импресарио никогда не станет утаивать оперу от «молодого поколения», если публика проявляет к ней интерес. Штраусу пришлось отказаться от своих требований.

Но во всем, что касалось постановки и подбора исполнителей, Штраус и Гофмансталь настояли на своем. Они решили, что не только премьера в Дрездене, но и последующие исполнения в других оперных театрах будут идти с декорациями Альфреда Роллера, блестящего театрального оформителя, который работал с Малером в Венской опере, — новатора, отказавшегося от деревьев, нарисованных на сетке, гор, сделанных из папье-маше, и механического копирования интерьера, принятого в XIX веке. Роллер также готовил декорации для Рейнхардта. Его оформление «Кавалера роз» отличалось такими достоинствами, что оно до сих пор используется — с небольшими изменениями — в современных постановках. Подбор исполнителей не составил особых трудностей — кроме роли Барона. Маргарета Симз, которая исполняла партию Хрисотемы в «Электре», была первой Маршаллин, а Еве фон дер Остен поручили партию Октавиана. Кстати, у нее было сопрано, хотя в дальнейшем эту партию исполняли меццо-сопрано. Вообще-то говоря, Гофмансталь предпочел бы, чтобы эту роль отдали Гутхейль-Шодер — не только потому, что у нее было меццо-сопрано, но и потому, что, по его мнению, ее фигура и драматический талант делали ее идеальной исполнительницей роли Октавиана. Позднее Гутхейль-Шодер прославилась в этой роли. Но то же можно сказать и о Ерице, у которой было сопрано.