На премьере в Милане разыгралась типичная итальянская оперная буря, которая лишь в последний момент утихла и превратилась в попутный бриз. Павел Лудикар, который исполнял роль Охса, оставил яркое описание этого инцидента. Молодые зрители, которые видели в Штраусе — авторе «Электры» — апостола модернизма, были разочарованы «Кавалером роз», поскольку композитор посмел наполнить оперу благозвучными мелодиями. Традиционные же любители оперы считали, что венские вальсы, может быть, и можно было бы терпеть в балете, но не в грандиозной опере. Недовольны были и те и другие. С галереи посыпался дождь прокламаций, в которых Штрауса обвиняли в предательстве. Во время песенки Мариандель о «милых мотивах», которые можно было услышать в тавернах, кто-то крикнул: «Какие там еще милые мотивы?» Дирижер Тулио Серафин не оставил своего пульта, хотя Лукрецию Бори, исполнявшую партию Октавиана, едва было слышно из-за выкриков в зале. И вдруг, когда зазвучало трио, произошло чудо: враждебно настроенная публика затихла и вся обратилась во внимание. Возможно, это произошло потому, что трио — такой оперный номер, который воздействует на всех. В конце концов удовлетворены были и молодые, и старые.

Многочисленные газетные отзывы колебались от восторженных похвал — в одной газете оперу даже назвали величайшей комедией после «Фигаро» — до беспардонной хулы. Лейпцигский критик Ф.А. Гейсслер заявил провидческим тоном, на который решаются только критики, что опера представляет собой «такую глубину падения, что приходится оставить все надежды увидеть Штрауса крупным музыкальным драматургом». С одной стороны — взлет к звездному Моцарту, с другой — заушательская брань. А публика, как всегда, решала сама за себя. Во всех странах мира «Кавалера роз» полюбили за тепло, гуманность, очарование, веселость и прелестные мелодии, включая вальсы.

В 1945 году союзники начали оккупировать Германию. Американцы достигли Мюнхена и стали искать, где расквартировать войска в его окрестностях. Капитан Крамер (Франц Штраус запомнил это имя) пришел в дом Штраусов в Гармише. К двери медленно подошел старик. Он сказал: «Я — Рихард Штраус, композитор, сочинивший «Кавалера роз».

Сочинение «Кавалера роз» прошло так гладко, текст либретто настолько понравился Штраусу, Гофмансталь проявил такое понимание музыкальных проблем, и, главное, их успешное сотрудничество обещало оставаться столь прочным, что в отношениях между Штраусом и Гофмансталем наметилась некоторая перемена. Ничто не было сказано вслух, но, читая в их письмах между строк, начинаешь ощущать, что ранее уравновешенные чаши весов немного склонились в сторону Гофмансталя. По крайней мере, на время ведущая роль перешла к поэту. Он как бы взял Штрауса за руку и повел его — хотя нисколько не зазнавшись и не переставая высоко ценить вклад композитора — в сторону сюжетов, тем и идей, близких Гофмансталю. Разве идея написать оперу о Вене XVIII века не оказалась плодотворной? Так не захочет ли Штраус принять приглашение Гофмансталя присоединиться к нему в новых сферах воображения, где поэт чувствует себя как дома?

В какой-то степени Гофмансталь завел Штрауса в чуждые тому пределы. С годами Гофмансталь все больше увлекался чисто поэтическими категориями и все меньше интересовался сюжетом и людьми — двумя обязательными моментами для сочинителя опер. Проще говоря (может, я даже чересчур упрощаю), он больше не довольствовался сюжетом — ни трагическим, ни светлым, — ему были необходимы иллюзии и откровения. Он начал оперировать «символами», которые всегда рады служить драматургу, замещая собой характеры, — но это замещение до добра не доводит.

Гофмансталю стало труднее придумывать сюжеты, и он начал копать глубже в поисках скрытого источника, который питал бы воображение. Но этот источник оказался лишь слабенькой струйкой. Тем не менее он использовал ее для оживления сложных глиняных фигур. Штраус это сознавал и одновременно не сознавал. Он отлично знал, что ему нужны слова, ситуации, яркие персонажи — только тогда он сможет создать музыку, которая дышит гневом или восторгом. Зачем ему символы и абстракции? Но поскольку ему был необходим Гофмансталь, он в конце концов принял эти абстракции. И этот факт говорит о том, что между партнерами наметился дисбаланс.

Однако этот сдвиг внешне почти никак не проявлялся, хотя обоим было ясно, что в их следующей совместной работе поэту будет принадлежать большая роль. Гофмансталь предложил литературный сюжет, отводивший музыке более или менее подчиненное положение.

Штраусу хотелось сразу взяться за новую работу. Через шесть недель после премьеры «Кавалера роз» он написал Гофмансталю: «Мне очень интересно, что вы думаете о «Каменном сердце» и пьеске Мольера. Не забывайте, что наступает лето, а мне не над чем работать. Мне совсем уже не хочется сочинять симфонии».[230]

Идея «Каменного сердца» была подсказана сказкой писателя XIX века Вильгельма Гауфа, но Гофмансталь вскоре от нее отказался. «Пьеска Мольера» должна была представлять собой адаптацию «Мещанина во дворянстве». Гофмансталь считал, что Штраус мог бы написать очаровательное музыкальное сопровождение для этой адаптации. Однако здесь скрывалось некое «но». У Мольера пьеса заканчивается «турецкой церемонией», которой Журден хочет развлечь своих гостей-аристократов. Гофмансталь предложил отказаться от «турецкой церемонии» и вместо нее развлечь публику небольшой камерной оперой, которая длилась бы минут тридцать и явилась бы своего рода дополнением к музыке, сопровождающей пьесу. В этой маленькой опере Гофмансталь хотел противопоставить «героические мифологические фигуры, одетые в кринолины и шляпы со страусиными перьями, которые ассоциируются с XVIII веком, фигурам из комедии дель арте — Арлекину и Скарамушу».[231] Камерную оперу он собирался назвать «Ариадна». Все это — адаптация пьесы, сопровождающая музыка и камерная опера — было предназначено Рейнхардту, который хотел поставить Мольера в своем Немецком театре в Берлине. Это делалось в основном в знак благодарности, поскольку оба партнера высоко ценили работу Рейнхардта над постановкой «Кавалера роз».

В том же самом письме, в котором Гофмансталь предложил «Ариадну», он упоминает увлекавший его замысел «оперы или пьесы, сопровождаемой музыкой». Это должна была быть «волшебная сказка», противопоставляющая судьбы двух влюбленных пар. «Прообразом одной из женщин могла бы послужить ваша жена. Но это не должно бросаться в глаза. Это останется между нами и не имеет особого значения. Она — странная женщина, добрая в душе, но непонятная, склонная к дурному настроению, деспотичная и тем не менее располагающая к себе». Это — первое упоминание «Женщины без тени». Но пока что Гофмансталь отложил эту тему и сосредоточился на Мольере и «Ариадне».

Идея «Ариадны» отнюдь не привела Штрауса в восторг. Его совсем не вдохновляли типы, которые должны были фигурировать в опере. Зербинетта еще не выросла до роли главной героини — она была просто традиционной фигурой комедии дель арте. Композитор, как персонаж, тоже еще не существовал. Штрауса гораздо больше интересовал замысел «Женщины без тени», но он, видимо, понимал, что Гофмансталю понадобится время, чтобы развить эту тему. Штраус впал в беспокойство — ему нечем было заняться — и даже обратился к Д'Аннунцио, с которым познакомился в Милане на премьере «Кавалера роз», с просьбой написать для него либретто на современную тему, «глубоко интимную и психологически тонкую».[232] Штраус был готов стучаться в любую дверь, но он не очень надеялся, что Д'Аннунцио откликнется на его просьбу. Поэтому он продолжал взывать к Гофмансталю, чтобы тот взялся за работу: свои главные надежды он возлагал на него. Он писал поэту, что «изнывает», дожидаясь, когда тот даст ему материал.