и красными вывороченными веками, например «Два варианта головы раба» из ГРМ), демонстрирующих преувеличенность мимики и даже преувеличенность цвета, выходят далеко за пределы академизма. Но лицо раба — ничего не выражающее, неподвижное, внутренне бессодержательное — остается тем же. Проблема заключается в изначальной сконструированности всех голов; это умышленные схемы, а не натурные этюды; это гипсы с вымученными гримасами.

Наложение материала штудий — как пейзажных, так и портретных — на академическую картину постепенно меняет ее характер. Она утрачивает первоначальную академическую целостность (присутствующую, например, в «Явлении Христа Марии Магдалине») — целостность нейтральной группировки фигур, целостность условного тонального колорита. Возможно, дело здесь не только в этюдах. Конечно, наложение извлеченных из этюдов тонов приводит к усилению цвета картины в пейзажном фоне (в синих и зеленых), но усиление цвета драпировок явно рождено чем-то другим — возможно, желанием усилить общее впечатление.

Отдельные фигуры перестают быть частью толпы. Каждая из них обретает автономность, разрабатывается по отдельности, без связи с остальными. Черты того или иного «типа», какие-нибудь морщины и мимические складки, найденные в штудии (голове того же раба), приобретают в картине дополнительную четкость и резкость, разрушая общее впечатление.

Такого рода изменение — как бы фрагментарное усиление — первоначального замысла означает превращение картины в программный монтаж, а в перспективе (может быть, не достигнутой Ивановым) в некое «умозрение в красках»; то есть превращение картины в икону. А. И. Некрасов в своей теории об умозрительном, концептуальном, программном характере картины Иванова пытается объяснить картину не как ошибку и неудачу, а как результат принципиально другого подхода к искусству. Он противопоставляет скрыто языческое, антично-ренессансно-барочное, мифологическое по сюжету и естественное, органическое, чувственное по мироощущению (вероятно, брюлловское по типу) — христианскому[424], символическому и умозрительному, абстрактному[425] и, в сущности, средневековому. Это, по его мнению, объясняет и отсутствие целостности: программное мышление допускает фрагментарность изображения, поскольку окончательный синтез все равно происходит в уме зрителя (или в уме Создателя); объясняет и ивановскую строгость, сухость, резкость, жесткость — как проявления аскетического средневекового духа.

Собственно, и общепринятое понимание картины Иванова носит чисто концептуальный характер: в ней в первую очередь видят выражение «мысли», то есть идеи, теории, программы. Крамской (его мнение часто цитируется) полагал, что в картине Иванова «соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли; красота же являлась сама собой, как следствие»[426].

Тексты — «Законы художникам Русским» (1846), «Мысли, приходящие при чтении Библии» (1846–1847) как своего рода манифесты — это и есть окончательное завершение большой картины Иванова как программного проекта; настоящее — литературное — явление Иванова народу, заменившее неудавшееся и даже обреченное на неудачу живописное.

Обращение Иванова к жанру проповеди было, конечно, результатом долгого общения с Гоголем. Иванов наконец понял, что идеи Гоголя не выразимы средствами изобразительного искусства, — и сделал то, что должен был сделать, то есть взялся за перо. Превращение Иванова из художника в писателя (точнее даже, в еще одного Гоголя «Выбранных мест из переписки с друзьями», писателя-проповедника, писателя-пророка) было неизбежным; к этому вела вся эволюция программного искусства — вытеснения логики изображений логикой слов.

С другой стороны, решающее значение в этом ощущении себя Давидом при дворе Саула явно сыграла встреча с Николаем I (приехавшим в Рим в декабре 1845 года), вызвавшая у Иванова, если судить по письмам, приступ эйфории. «Эта минута была самая высокая в моей жизни <…> Он раскрыл во мне чувство, которого до его приезда я совсем не знал, — чувство моей собственной значительности»[427] (письмо Н. М. Языкову). «Цвет России мной доволен, радуется и с нетерпением ожидает моей картины, сам Царь тех же чувств»[428] (письмо Ф. В. Чижову). Из общения с царем простодушный Иванов делает следующее общее заключение: «Мы, специально ведущие духовное развитие отечества, непременно должны искать премудрого примирения с властью, обращая ее нам в покровительство. Без согласия этих двух сторон нельзя ждать возможного преуспеяния»[429]. Поэт и царь, художник и царь (художник в этой роли выступает впервые), пророк и царь[430] — очень важный для русского интеллигента набор мифов[431].

Тексты Иванова 1846–1847 годов — это проповеди с легким оттенком безумия; мессианские идеи этих текстов похожи на идеи Гоголя. Иванов пророчествует о грядущем идеальном обществе, где художник будет властвовать, усмиряя царей волшебной силой искусства. «Придет время, что перед ужасным делом царя будут посылать художников к нему с их произведениями, чтобы расположить его к милости и укротить[432] <…> Удивятся и мне, если в разъяренный час Государя я его не только успокою, но и обрадую как никогда открыв ему тайну будущей России»[433]. «Как Давид врачевал смятенный дух царя Саула, так русский художник будет смягчать нрав царя, играя на гуслях или показывая ему „оконченный эскиз, который до сего времени держит в величайшем секрете“»[434]. Тогда художник сможет «сделаться жрецом будущей России»[435].

Натуральная школа

Около 1839 года в русском искусстве начинается эпоха малого реализма или натуральной школы, которая продлится примерно до 1868 года, захватив кроме поколения Федотова и первое поколение московских передвижников (поколение Перова и Прянишникова).

Часть I

Эпоха Федотова

Под натуральной школой в истории литературы обычно подразумевается эпоха Гоголя по терминологии Белинского (известное деление русской литературы на «пушкинский» и «гоголевский» периоды, соответствующее делению русского искусства на периоды «брюлловский» и «федотовский», представляет этот контраст двух эпох в наиболее простом — школьно-дидактическом — виде); хотя, может быть, правильнее было бы назвать ее эпохой самого Белинского[436].

Для литературы и особенно для искусства (все еще живущего в брюлловском времени и вообще отстающего от литературы примерно на десятилетие) это означает в первую очередь открытие «современности», причем все более «социально»[437] трактованной (известная фраза Белинского из письма 1841 года: «Социальность, социальность — или смерть! Вот девиз мой»[438]); превращение ее в единственный источник сюжетов и персонажей, полный отказ от мифологии и мифологизированной истории. Новая беллетристика — породившая новое искусство и давшая ему новые сюжеты и новых героев — возникает как более или менее массовое явление около 1839 года в очерках и сборниках-альманахах (до этого с 1834 года был только Гоголь «Петербургских повестей» и «Миргорода»). Это — начало натуральной школы.

Предшественниками натуральной школы в изобразительном искусстве можно считать художников раннего гвардейского