предложить Николаю I универсальную концепцию, что на многие десятилетия стала единственной и неизменной государственной идеологией. Триада объединяла три концепта, на которых, по мысли Уварова, держалась Россия — это «самодержавие — православие — народность»{278} (позже историк Александр Николаевич Пыпин назвал ее «теорией официальной народности»).

Вера наследуется от предков, а самодержавие — естественная форма власти, установившаяся исторически. У Уварова самодержавие обретает прогрессивные черты — оно «сильное, человеколюбивое, просвещенное». Дарованный народу монарх, обладающий властью от Бога, является залогом того, что Промысел охраняет русский народ. Таким образом, русские благодаря императору могли ощущать в себе Богоприсутствие. В этой трактовке фигуры правителя заключалось одно из главных отличий русской власти от европейской.

Но самым сложным, прогрессивным и противоречивым оказалось понятие «народность»[205]. Оно являлось русским вариантом новой европейской идеи нации или народа, которая в разных странах получала свои названия — во Франции «nationalité», в Германии «Volk». Уваров остроумно и эффект-но обосновал «народность», лишая ее той взрывоопасной революционной силы, которая в том числе привела Францию к кровавому государственному перевороту. Министр объяснил «народность» через два других концепта триады. «Русским» считался тот, кто верил в своего царя и в православие, что снимало все этнические и сословные противоречия. Таким образом, «народность» объединяла всех жителей страны, вне зависимости от сословий{279}.

Граф Уваров, как и все аристократы, включая Глинку, считал, что триада позволяет двигаться России «в ногу» с Европой, но идти параллельным, «своим» путем. Уваров указывал, что народное воспитание, имея в виду воспитание всех жителей империи, невозможно без следования европейским идеям, европейскому просвещению и духу, «без коих мы не можем уже обойтись»[206].

Триада, как и любая идеология, создавалась в виде набора абстрактных идей, но ей требовались конкретное наполнение и пропаганда. Уваров считал, что она должна воспитать и изменить сознание людей. В качестве инструментов воздействия он рассматривал институты народного просвещения, а Жуковский, Мельгунов, Одоевский — литературу и особенно музыку. Через художественный язык и эмоциональное воздействие идеология могла становиться частью мировоззрения публики, и опера была идеальным жанром для подобного воздействия[207].

Искусство больше, чем искусство.

Коллективный проект

Жуковский хорошо знал министра народного просвещения Уварова еще по обществу «Арзамас». Он протежировал его при дворе. Триада была близка Жуковскому и многим интеллектуалам из его окружения, в том числе и Глинке, ведь она рождалась в совместных дискуссиях. Все они искренне верили в провозглашаемые идеи.

Жуковский тонко чувствовал требование времени, он отлично представлял, как сделать из произведения искусства национальное достояние. Его поэма «Певец во стане русских воинов» принесла ему через год после ее написания, в 1813 году, национальную славу и официальное признание в императорской семье, а его «Послание Императору Александру» окончательно подтвердило статус национального поэта. Музыкальное «изобретение» нации уже началось в 1833 году под его покровительством. Он написал стихи для нового национального гимна России (автором предыдущего гимна также был он), которые были положены на музыку Алексеем Федоровичем Львовым, самым приближенным к императору музыкантом (до этого использовалась музыка английского гимна).

Роль Жуковского в создании «Жизни за царя» была исключительной. Он включился в работу с начального этапа — выбора сюжета и курировал ее вплоть до момента постановки оперы на сцене, даже участвуя в изготовлении нужных декораций. Вместо лирической «Марьиной рощи» он посоветовал сюжет о подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина, спасшего жизнь юного Михаила Романова от польских захватчиков в 1613 году. В нем было все, что требовалось этому историческому моменту, — масштаб, подвиг, патриотизм, опора на прошлое. В эпоху постнаполеоновских войн сусанинский сюжет уже стал частью национального сознания (как это было в Германии с историей, положенной в основу «Фрайщюца»)[208]. Освобождение России от поляков-захватчиков, добровольная жертва крестьянина, спасающего царя, и установление собственной династии (Михаил Романов — основатель династии Романовых, правивших Россией до 1917 года) — все это воспринималось как ключевое событие народной истории, а в контексте триады Уварова становилось ее наглядной иллюстрацией[209]. На этот сюжет с 1815 года, в течение двадцати лет, уже шла с успехом комическая опера Александра Шаховского — Катерино Кавоса под названием «Иван Сусанин». Но в опере Глинки история о Сусанине получила самое подробное и драматическое развитие, став настоящей «высокой трагедией», достойной Античности.

Обсуждения с Жуковским вызывали прилив вдохновения. Сюжет, визуальные картины этой истории потянули череду музыкальных тем. «Сцена в лесу (речь идет о предсмертной арии главного героя. — Е. Л.) глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерно русского, — вспоминал Глинка. — Как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке — польскую; наконец многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей»[210], — удивлялся впоследствии композитор.

Но удивляться не стоит, если вспомнить тот багаж оперных впечатлений, который Глинка привез из Европы. Он использовал прием из «Фрайщюца», где также противопоставлялось два мира, предсмертные сцены из опер Беллини, особенно из «Анны Болейн», он сравнивал Сусанина с героическими персонажами из «Фиделио» Бетховена.

Глинка предварительно написал литературный сценарий в виде плана{280} (вот где пригодились литературные навыки, сформированные в пансионе), на основе которого рождались новые музыкальные темы, оркестровая музыка, встраивались те фрагменты, которые были сочинены в Берлине. Он все заносил в специальную тетрадку. Уже зимой 1834/35 года, как вспоминал Одоевский, Глинка приехал к нему со связкой отдельных нотных листков. На них были записаны музыкальные фрагменты. Особенностью творческого процесса композитора было то, что он сочинял музыку без либретто, как своего рода музыкальные картины. Это подтверждал и Одоевский, считая, что композитор мыслил оперу как набор картин или что-то вроде сценической оратории. «В этом виде с первого раза проиграл он всю оперу, рассказывал содержание, припевая и импровизируя, чего недоставало на листках»[211], — вспоминал Одоевский.

Глинка находился в творческой лихорадке. С этого момента — с конца 1834 года по осень 1836 года — композитор отчаянно сочиняет{281}. В течение почти полутора лет он вносит правки, советуется с друзьями и добавляет номера, вплоть до премьеры в ноябре 1836 года.

Жуковский изъявил желание сам написать либретто. Он сочинил стихи для трио с хором в эпилоге: «Ах, не мне, бедному, ветру буйному», а в конце 1834 года написал текст эпилога, ключевого монументального текста, демонстрирующего единение царя, Руси и народа[212]. Но полностью либретто не написал (возможно, из-за большой загруженности служебными делами, а может, из-за нежелания подчинять свой стих уже готовой музыке и возникающих сложностей при этом). Он порекомендовал Глинке сначала Владимира Соллогуба, проявляющего литературные таланты, но тот в результате отказался