Смомента, когда завершилась работа над рукописью этой книги, до момента, когда книга ушла в печать, маховик, раскручивающий мировую систему искусства заодно с арт-рынком, ни на минуту не останавливался. Аукционные торги шли своим чередом, новая «коллекция» рекордных сделок украсила заголовки газет, продолжают выходить все новые и новые интервью с коллекционерами и художниками. Те, в свою очередь, не преминут бросить пару укоризненных замечаний в адрес охватившей мир искусства коммерциализации.

Однако стоит ли им вторить и однозначно клеймить арт-рынок как «контрпродуктивную творчеству» среду, как это сделал художник Олафур Элиассон в интервью на виртуальных страницах портала Artsy.net[155]? Действительно, необходимость выстраивать отношения с рынком часто угнетает художников и ставит их в тупик, заставляет думать, что от них требуются дополнительные навыки, которые никак не вяжутся с образом творческого человека и, казалось бы, не должны входить в число необходимых. Элиассону, к примеру, страшно повезло с покупателями, в числе которых оказались коллекционеры, преданно собирающие его масштабные и трудно приспосабливаемые к домашнему и вообще к любому интерьеру инсталляции. Вышеупомянутое интервью художник дал в связи с открытием в частном выставочном центре Langen Foundation неподалеку от Нойса большой ретроспективы, целиком составленной из работ двух коллекционеров – пары, неизменно покупающей его произведения на протяжении последних 20 лет. Художнику, который не сумел обзавестись столь лояльными покупателями, приходится на ходу осваивать пару-тройку дополнительных профессий: задумываться о том, как выстраивать и поддерживать связи с музейными и галерейными кураторами, писать бесконечные заявки на гранты и в конце концов все равно надеяться, что найдется человек, которого его работы тронут до такой степени, что он будет готов расстаться со своими сбережениями. И неважно, идет ли речь о 100 или о 100 млн долл., ведь суть ощущений от «сделки» при этом не меняется.

Критикуя образ искусства, который создается аукционными домами и ярмарками, называя рынок контрпродуктивным творчеству, Элиассон, возможно, лукавит, а возможно, и впрямь считает, что частные коллекционеры лишь за счет своего благородного желания приобретать предметы искусства оказываются вне рамок коварного арт-рынка. Это не так, и, призывая начинающих коллекционеров и коллекционеров вообще больше доверять себе, не бояться рисковать и не относиться к искусству как к заранее размеченной территории, а к произведению – как к потенциальному инвестиционному промаху или выигрышу, Элиассон, вероятно вопреки своим убеждениям, призывает к развитию арт-рынка. Просто немного иного арт-рынка, того, что существует помимо сиюминутного круговорота, того, что выходит за рамки описанного Олавом Велтейсом «f ux» – поверхностного течения, где художественные предпочтения сменяются почти так же быстро, как модные фасоны на подиумах. В таком случае утверждение о контрпродуктивности арт-рынка творчеству легко развенчать как несостоятельное.

Мы увидели на примерах самых разных художников, как современных, так и работавших 10, 20 и даже 100 лет назад, что необходимость взаимодействовать с покупателем или заказчиком довольно часто приводила к самым неожиданным результатам и смелым творческим экспериментам. XX в. стал временем, когда художники боролись с засильем рынка в одиночку: принимали на себя роль создателей денег, пытались заменить валюту картинами, финансовые чеки – рисунками, манипулировали номинальной стоимостью банкнот или превращали их в изобразительные средства выражения. В какой-то момент постарались и вовсе создать такое произведение искусства, которое было бы невозможно купить, потому что его физическое существование и протяженность во времени подконтрольны только воле художника. Или же растворяли образ искусства в повседневной культуре, так чтобы красота (а в данном случае произведение) была только в глазах смотрящего.

Индивидуальное сражение с арт-рынком каждого художника, бравшегося за критику коммерческих механизмов, скорее всего, можно считать проигранным. И Марсель Дюшан со своими художественно-финансовыми чеками, и Ив Кляйн с монохромными золотовалютными полотнами, и Барбара Крюгер с вечной иронией о мании величия творческого гения создавали не столько альтернативные рынку системы, сколько альтернативные произведения, в которых была лишь заложена мечта о каком-то таком строе, где искусство будет свободно от денег и коммерции. Однако постмодернистские ценности, завладевшие миром искусства с появлением Энди Уорхола, не слишком способствовали развенчанию темных сторон рынка, напротив, превращали любые созданные художниками вопреки рынку вещи и нематериальные работы в часть грандиозной системы массовой культуры, где все имеет цену.

К началу XXI в. массовая культура никуда не исчезла, в то время как принципиальные расхождения по вопросам рынка внутри сообщества лишь усугубились. С трудом представляется, что сегодня художник-предприниматель вроде Дэмьена Хёрста или художник, чье творчество символизирует непротивление коммерческой системе, такой как Джефф Кунс, могут сосуществовать в одном критическом, медийном и музейном пространстве с авторами вроде Риркрита Тиравания, для которого коммерческие отношения – это просто еще один вид отношений между людьми и миром, нашедших отражение в его «сценах», или перформансиста Тино Сегала, который сегодня оказывается не менее востребованным на рынке, чем уже давно не соответствующие названию «Молодые британские художники», но предлагает совершенно иной способ взаимодействия между создателем, продавцом и покупателем искусства. Однако эти художники не только сосуществуют, но и не являются взаимоисключающими – они демонстрируют совершенно разные модели осмысления коммерческого контекста современного искусства.

В последние годы одной только возможности сосуществования уже недостаточно. Действительно, сломить коммерциализацию искусства поодиночке стало невозможно еще и потому, что многие художники вовсе не хотели ей противостоять. Те же, кто собрался идти до конца, должны объединить усилия – и с середины-конца 2000‑х именно коллективная работа становится наиболее распространенным и действенным методом преобразования арт-рынка. В статье, посвященной новым художественным практикам, основанным на различных формах сотрудничества, Мария Линд пишет, что «коллективная деятельность связана с желанием отойти от свойственной арт-рынку эксплуатации, от производства предметов и их сбыта»[156]. Объединение в группы позволяет добиться большего воздействия на общество и одновременно, продолжает она, «создать условия, способствующие рабочему процессу, как в интеллектуальном, так и в эмоциональном плане». Другими словами, распространение коллективных практик – это продолжение критики творческого индивидуализма, идеи авторства, с которой напрямую связаны основные механизмы функционирования рынка. На примерах, рассмотренных в книге, мы увидели, что формы подобной коллективной деятельности могут быть самыми разными. Это и сознательное дублирование существующих рыночных моделей, но так, чтобы очевидными были преимущества социально ответственной коммерческой деятельности в искусстве. Это и создание игровых ситуаций, на время которых художники принимают на себя новые роли, открыто заявляя о своих намерениях подстегнуть коммерческое развитие искусства. Это и коллективы, работающие под прикрытием вымышленного персонажа, многофункциональность которого должна вносить беспорядок в стройную систему рынка. Как бы то ни было, все эти художественные инициативы невозможны без арт-рынка, увиденного как поле для художественного эксперимента. Пусть они все существуют вопреки рынку, но до тех пор, пока рынок дает художникам поводы для создания новых форм, ситуаций и отношений, было бы преждевременным определять его как «контрпродуктивный».