Меж Забавой и Заботой

Пополам расколота, –

Серебро мое – суббота!

Воскресенье – золото!

Коли грусть пошла по жилушкам,

Не по нраву – корочка, –

Знать, из правого я крылушка

Обронила перышко.

А коль кровь опять проснулася.

Подступила к щеченькам, –

Значит, к миру обернулася

Я бочком золотеньким.

Наслаждайтесь! – Скоро-скоро

Канет в страны дальние –

Ваша птица разноперая –

Вербная – сусальная

(I: 504).

Биографическая точность (Цветаева родилась 26 сентября 1892 года, в ночь с субботы на воскресенье) становится в этом стихотворении основой моделирования лирического «я» Цветаевой. «Серебро» здесь прямо связывается со страданием, «золото» – с радостью. В семантическом сближении серебро мое – суббота, воскресенье – золото «серебро» и «суббота» представлены как понятия динамические (суббота – переход от будней к празднику), а «воскресенье» и «золото» – как понятия статические (воскресенье – кульминация праздника).

Для понимания этого стихотворения в системе творчества Цветаевой важно учесть и мифологический смысл дней недели в истории культуры. После принятия христианства на Руси суббота интерпретировалась как языческий, а следовательно, и греховный праздник в противоположность христианскому, установленному в честь воскресения Христа. Так, в образной системе Кирилла Туровского, выдающегося проповедника и писателя XII века, понятия язычества, Ветхого завета, субботы, греха, зимы и неверия соединены в одной развернутой метафоре и противопоставлены христианству, воскресенью, весне и вере вообще (Кирилл Туровский 1956: 46–47). Для Марины Цветаевой, противостоящей стереотипам, по-видимому, был важен и этот аспект в предпочтении субботы воскресенью, серебра золоту. Существенно и то, что в мировой культуре серебро символически связывалось с луной, золото – с солнцем (Аверинцев 2004: 415), а образ луны, представляющий лирическое «я» Марины Цветаевой, выполняет важную моделирующую функцию в ее творчестве (Фарыно 1981: 31–32).

Глубокие корни двойственной символики золота сказываются в этимологическом родстве слов золото и зло (Буслаев 1887: 86). Она нашла свое отражение в переносном словоупотреблении и во фразеологии: образ золота лежит в основе положительной оценки – золотые руки, золотой характер и в основе отрицательной – золотая молодежь, а также в фольклоре и мифологии: в сказках золото приносит несчастье, золото охраняется змеем (Буслаев 1887: 86). В поэзии Цветаевой, несомненно, присутствуют все коннотации, которые слова золото и серебро получили в истории развития культуры и языка, однако представляется существенным, что у Цветаевой негативная семантика золота и золотого цвета связывается со статикой в противоположность динамике серебряного цвета (видимо, поэтому золотые купола церквей Цветаева обычно называет не золотыми, а червонными). Существенно и то, что изменчивость, динамика – одно из важнейших качеств лирического субъекта поэзии Цветаевой.

3. Синтагматика цветообозначений

Если в парадигматических отношениях лексики, отраженных в художественных текстах, выявляется система контекстуальных семантических противопоставлений и сближений слов с исходно различным в языке значением, то при исследовании синтагматических отношений можно проследить, какие слова образуют синонимический ряд, какие из этих слов, какие значения и компоненты значений каждого из них реализуются в условиях тождественной или сходной сочетаемости. Проанализируем наиболее представительный в поэтических произведениях Цветаевой (как, впрочем, и в русском языке вообще) синонимический ряд с общим значением красного цвета: красный, пурпурный, пурпуровый, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый, кумашный, румяный, червонный, багровый, багряный, маковый, малиновый, кровавый, жаркий, вишенный, цвета зари, а также некоторые цветообозначения, синонимизированные в конкретных художественных текстах с членами этого ряда, например смуглый и золотой[70].

Ряд с общим значением красного цвета в произведениях Цветаевой состоит из семи основных групп, различающихся конкретной семантикой и сочетаемостью его элементов: а) красный цвет одежды, материи, предметов и т. п.; б) цвет, связанный с горением: цвет огня, поверхностей, освещенных огнем, вещества, охваченного огнем или раскаленного, след ожога, а также цвет молнии; в) цвет крови или вещества, поверхностей, окрашенных кровью; г) цвет лица, губ, щек и т. п., сопутствующий здоровью, жизненной силе, зрелости, а также отражающий душевное волнение, возбуждение; д) цвет зари и поверхностей, освещенных восходящим или заходящим солнцем; е) цвет как геральдический знак царской власти; ж) цвет, символизирующий бунт, революцию.

Все эти значения объединены не только семантикой доминирующего в синонимическом ряду слова красный ‘имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего перед оранжевым’ (MAC), но и общей семой ‘максимальная интенсивность проявления цвета’, т. е. смыслом, имеющим первостепенное значение в художественной системе Цветаевой.

Попытаемся выявить состав синонимических микрогрупп, члены которых объединены употреблением в одном определенном значении из семи перечисленных. Специфика выделения таких микрогрупп в художественном тексте заключается в том, что цветообозначения красного и его оттенков в языке и тем более в художественном тексте часто связаны с динамическими свойствами материи, физической субстанции, имеющей красный цвет. Так, солнечное излучение воспринимается как красное при восходе солнца, постепенно ведущем к рассеиванию цвета, переходу его в свет, т. е. к прозрачности (утрате цвета), а также и при закате, ведущем к уничтожению света и цвета, преобразованию его в мрак; огонь превращает предметы в черный прах или раскаляет добела. Волнение, страсть тоже способны обесцвечивать:

Смывает лучшие румяна –

Любовь. Попробуйте на вкус,

Как слезы – со́лоны. Боюсь,

Я завтра утром – мертвой встану.

(I: 366).

Текущая кровь (т. е. обнаруживающая себя движением) ведет к смерти, представленной символикой белого и черного, жизнь в ее динамике приводит к старению, превращая румяное лицо в обесцвеченное, рыжие и золотые волосы – в седые (белые, серебряные). Переход одного цвета в другой при активном динамическом его проявлении в природных процессах определяет гиперболизацию цветообозначений в их заместительном словоупотреблении, чему посвящен специальный раздел главы.

Кроме того, при отнесении конкретных словоупотреблений к какой-либо из перечисленных синонимических микрогрупп важно иметь в виду, что в одном таком словоупотреблении может быть представлен целый комплекс значений, приводящий к пересечению рядов, принадлежащих к этим микрогруппам, что определяется пересечением и взаимодействием образов в системе художественного произведения. Например, в стихотворении «Огнепоклонник! Красная масть…» из цикла «Отрок», в цикле «Георгий», в поэме «На красном коне» красное одновременно представлено и как цвет огня, и как цвет крови, и как отражение солнечных лучей, и как краска жизненной силы, и как краска смущения, и как цвет одежды:

Иль луч пурпуровый

Косит копьем?

Иль красная туча

Взмелась плащом?

За красною тучею –

Белый дом.

Там впустят

Вдвоем

С конем.

(II: 36).

При обозначении красного как символа бунта и революции наблюдается семантическая производность от красного как цвета страсти, что активно проявляется в общих для