настолько, что Шарлю не может заклеймить Другого, не заклеймив себя, – и притом так, чтобы все это узнали и увидели.

Противоречия, на стадии Вердюренов пока еще скрытые, оказываются теперь выставлены на всеобщее обозрение. Шарлю отказывается поддерживать видимости. Устремив свой взор к медиатору, он припадает к его стопам – и каждым жестом, фразой, каждым движением лицевых мускулов провозглашает истину. Буржуазная плотина молчания прорывается бурным потоком слов – часто правдивых, еще чаще лживых, но всегда – бесконечно разоблачительных, рвущихся из этих всегда плотно сжатых губ.

Шарлю сияет сам и распространяет сияние вокруг себя. Этот свет, без сомнения, смешан с мраком – это ясность почерневшей от копоти лампы, освещающей с прежней яркостью. Поэтому для романического откровения рассказчик не так уж незаменим. Стоит Шарлю взойти на сцену, как Марсель благоразумно уходит в тень. Впервые с первого появления барона в «Под сенью девушек в цвету» объективная и почти бихевиористская техника чистого описания сменяется привычной прустовской. Шарлю – единственный персонаж, которого рассказчик не смеет перебивать. Его пространные монологи – уникальная черта «Поисков утраченного времени». Они самодостаточны. Если к некоторым высказываниям г-жи Вердюрен, Леграндена или Блоха требуются целые фолианты истолкований, то в случае Шарлю достаточно неуловимой детали, полуулыбки или движения глаз.

Итак, мы выделили в романе Пруста три основные стадии метафизического желания: стадию Комбре, стадию Вердюренов и стадию Шарлю. Все три очевидным образом связаны с опытом рассказчика: они характеризуют его духовную эволюцию вплоть до «Обретенного времени» исключительно. В этой основополагающей эволюции задействованы все персонажи романа, кроме бабушки и матери. Вместе они выражают всю гамму изначального желания. Некоторые из них, когда текст преодолевает представленную ими стадию метафизического желания, отходят на второй план; другие умирают или исчезают вместе с присущими им желаниями; другие эволюционируют вместе с рассказчиком; наконец, последние в какой-то момент раскрывают тот или иной аспект своей личности, который на менее острых стадиях онтологической болезни оставался невидим. Таков случай Сен-Лу, принца Германтского и множества персонажей, разоблачающих свою гомосексуальность в последних книгах «Содома и Гоморры». Подобно тому как у Данте проклятые и избранные всегда окружены людьми с теми же пороками и добродетелями, рассказчику на его пути встречаются лишь персонажи, чье желание обнаруживает предельное сходство с его собственным.

Описанная в последних романах цикла третья стадия прустовского желания не является, таким образом, достоянием только Шарлю. Страсть рассказчика к Альбертине во многом напоминает страсть Шарлю к Морелю. Отношение сходства между этими чувствами – такое же, что и между любовью Марселя и буржуазными персонажами вроде Вердюренов. В эпоху Жильберты рассказчик и вправду часто прибегал к утаиванию, весьма похожему на светскую тактику г-жи Вердюрен. Марсель отворачивается от Жильберты точно так же, как и Хозяйка отворачивается от Германтов. «Принципы» хотя и не вполне, но действуют, видимости – поддерживаются; буржуазный порядок крепко стоит на ногах. В эпоху Альбертины безволие достигает предела. При виде медиатора рассказчик держит лицо не лучше Шарлю. Его поведение без конца противоречит словам, и обман – тем более раздутый, что очевидный, – уже не работает. Марселю не удается задурить Альбертину ни на минуту, и он становится ее рабом – совсем как Шарлю попадает в рабство к Морелю.

Если рассказчик эволюционирует в том же смысле, что и барон де Шарлю, то наши технические наблюдения в отношении второго применимы и к первому. Желание, которое рассказчик испытывает к Альбертине, как и все предшествующие желания, отсылает нас к перспективе «Обретенного времени» – точке зрения истины, схваченной задним числом. Если наши наблюдения справедливы, на этой третьей стадии романисту достало бы внешнего описания поступков и слов. Истина бьет ключом из очевидных теперь уже противоречий. Техника Пруста, однако же, не меняется. Это факт, и его легко объяснить, поразмыслив немного о том, сколь невыгодной могла бы казаться подобная перемена романисту столь бережному к эстетической связности и единству, как Марсель Пруст. В свете этого факта изложенные нами соображения сошли бы за большую абстракцию или авантюризм, если бы Пруст сам не подтвердил их справедливость открытым текстом. Он не понял открывшейся перед ним возможности, но предвидел ее в любопытном размышлении о романических техниках, которое вклинивается в рассказ о его тщетных попытках заморочить голову Альбертине:

Если у читателя не остается сильного впечатления, это значит, что я, повествователь, рассказываю о моих чувствах моими словами. Если же я скрываю чувства и если читателю хорошо известны только мои поступки, как бы они ни расходились со словами, у него часто создается впечатление от этой фантастической круговерти, что у меня голова не в порядке. А между тем другой способ был бы ненамного правильнее того, которого я решил придерживаться, так как наглядные представления, заставлявшие меня так или иначе действовать, совершенно не похожие на те, что сталкивались в моих словах, были еще очень неясны; я плохо знал свой душевный склад, определявший мои поступки. Сегодня я хорошо знал субъективную истину.

Стоит отметить, что мысль о преимуществах прямого откровения приходит на ум романисту лишь на самых тревожных страницах «Пленницы» – в той части цикла, где эволюция метафизического желания достигает своего пика; «фантастическая круговерть» встречается уже в тех областях, где правит более умеренное желание, но ее ритм спокойнее. Противоположности здесь слишком разнесены. Если романист довольствуется только внешним и хронологическим изложением, то по ходу дела мы, как и сами персонажи, будем забывать о разоблачительных противоречиях и не заметим их. Чтобы объяснить метафизическое желание на этой стадии его эволюции, романист должен вмешаться лично; он переоблачается в профессора и доказывает теорему.

И напротив, в последних романах цикла онтологическая болезнь обостряется настолько, что бытие героев, повторимся, утрачивает все точки опоры. Даже обманчивая видимость постоянства и однородности – и та исчезает. В этот жизненно важный момент к видимости примешиваются разнородность и разрыв; тогда – и только тогда – становится мыслимым устранение романиста-рассказчика. Мы можем представить себе романическое искусство, основанное на простом хронологическом изложении противоречивых установок и слов.

Подобный прием, состоящий в «сокрытии чувств и обличении слов», используется не у Пруста, а в большинстве произведений Достоевского – и именно эту технику Достоевского автор «Поисков утраченного времени» по сути определяет в приведенной выше цитате. Однако русский романист не был им даже упомянут. Похоже, что при написании текста Марсель Пруст не был затронут им даже отчасти, – и это упущение не только не принижает, но даже увеличивает ценность прустовских размышлений, не позволяя нам добавлять в копилку его литературных влияний отзвуки Достоевского. Было бы замечательно, если бы размышление о своих творческих задачах привело Марселя Пруста к технике Достоевского в том месте, где он оказывается на границе двух сфер – собственной и своего «преемника». Это совпадение едва ли случайно: оно подтверждает то единство романического гения, о котором мы постоянно говорили. Исследование их техник не устраняет пропасть между двумя романистами, а лишь показывает, что оба в равной степени гениально адаптируют бесконечно вариативные возможности романа.

* * *

Помыслить прием «сокрытия чувств и обличения слов» непросто: потребность в нем возникает, лишь когда «фантастическая круговерть», о которой говорит Марсель Пруст, становится еще стремительней, чем в конце «Поисков утраченного времени», а образы, заставляющие персонажей действовать, – столь неясными и путаными, что их природу исказил бы любой анализ. Так обстоит ситуация в большинстве работ Достоевского.

Основополагающий прием Достоевского состоит в том, чтобы устраивать столкновения, исчерпывающие все