Глава XI

Апокалипсис Достоевского

Вместе с экзистенциализмом в моду вошло словечко «свобода». Мы каждый день слышим, что романист заслуживает звания гениального, только если уважает «свободу» своих персонажей. В чем это уважение должно состоять – нам, к сожалению, не говорят. Применительно к роману понятие свободы по необходимости оказывается двусмысленным: если свободен сам романист, то не совсем понятно, как могут быть свободны его персонажи. Свободу не разделишь на части, даже если речь идет о творце и творении. Это базовая догма – и именно благодаря ей Жан-Полю Сартру удалось столь убедительно доказать нам невозможность Бога-творца. Либо романист свободен, а его персонажи – нет, либо же свободны персонажи, а романиста – совсем как Бога – не существует.

Но теоретиков современной литературы эти логические противоречия, как кажется, совсем не смущают. Их «свобода» возникает вследствие огромной путаницы между специфически-философскими смыслами термина и его повседневным употреблением. Для большинства критиков свобода – это синоним спонтанности. Романист обязан глумиться над «психологией»; ему нужно, иными словами, создать персонажей, чьи действия ни за что нельзя было бы предсказать. Изобретение спонтанных персонажей приписывают, как ни удивительно, Достоевскому, а его «Записки из подполья» удостаиваются самых хвалебных отзывов. Вот мы вкратце и набросали основные идеи новой школы.

Поскольку мы топчемся на первой части «Записок» и едва удостаиваем вниманием вторую – в отличие от нее собственно романическую, – то отмечаем в подпольном герое его удивительную свободу, читай спонтанность. Эта изумительная независимость, очевидно, производит на нас «эффект неожиданности», и мы охотно находим для себя в нем чистейшее эстетическое наслаждение.

Критики будто не видят ни наглого офицера, ни Зверкова. Они просто-напросто сбрасывают медиатора со счетов и не могут разглядеть законов подпольного желания – сходных с прустовскими, но строже. Отвратительные корчи подпольного персонажа заставляют нас биться в экстазе. Мы чествуем их за «иррациональность», восхищаясь их свободными виражами, – и это притом, что для собственного же блага читателей не рекомендуем им этого повторять.

Стоит нам возомнить, будто мы раскусили подпольного человека, как он тут же обязан нас удивить. Стоит забыть о метафизическом желании – и механичность оказывается спонтанностью, а рабство – свободой. Мы уже не замечаем в нем ни одержимости, ни той бешеной страсти, которая охватывает его, когда он чувствует себя отвергнутым. Это уже не гротескные корчи, а «потрясающий бунт» против общества и «человеческого состояния».

Подпольный человек, которого нам предлагается обожать, не имеет с персонажем Достоевского ничего общего, но весьма напоминает тот тип героя, который неустанно воспроизводится в современной литературе. Метафизического измерения лишены желания равно Рокантена из «Тошноты», Мерсо из «Постороннего» и бродяг Сэмюэла Беккета: они мучимы множеством недугов, но худшее из всех – метафизическое желание – их миновало. Нынешние персонажи не стали бы кому-либо подражать. Они в высшей степени автономны и могли бы присоединиться к словам Тэста у Валери: «Мы можем выглядеть как угодно, но принадлежим только себе самим – целиком и всецело»[85].

Между этой литературой и Достоевским можно обнаружить множество внешних сходств. С обеих сторон мы видим все ту же ненависть к Другим, тот же радикальный разлад, тот же «полиморфизм» в ниспровержении всех буржуазных ценностей. Однако различия здесь существенней: если наши современные герои свою драгоценную свободу лелеют, то подпольный человек отдает ее медиатору. Мы спутали свободную спонтанность с подпольным рабством. И как это у нас вышло так оплошать?

Одно из двух: либо мы совершенно чисты от всякого метафизического желания, либо же охвачены им настолько, что оно полностью ускользает от нашего взгляда. Первая гипотеза кажется не слишком правдоподобной, поскольку русский романист верно передает – как мы часто повторяем – истину нашей эпохи. Поэтому нам следует остановиться на второй. Достоевский знает нас лучше, чем наши собственные писатели, поскольку разоблачает метафизическое желание, которое мы утаиваем от себя самих. Нам удается скрывать медиатора даже во время чтения Достоевского: мы восхищаемся русским романистом, совершенно не понимая при этом природы его мастерства.

Если Достоевский прав, то все наши герои – фальшивки, потому что они подыгрывают нашей иллюзии автономии. В них выражаются новые романтические заблуждения, предназначенные поддерживать прометеевские мечты, за которые так отчаянно цепляется современный мир. Достоевский разоблачает желание, тогда как наши литература и критика его лишь отражают. Наша критика прячет от нас медиатора в повседневности – и притом в рамках жанра, цель которого – выявить его присутствие. Похвалами в адрес Достоевского эта критика, сама того не ведая, впускает в экзистенциалистскую овчарню голодного волка.

За внешним сходством Достоевского с современной литературой скрывается непреодолимая пропасть. Нам постоянно напоминают, что Достоевский отвергал психологическое единство персонажей романа, что якобы доказывает его согласие с нашими романистами. Однако те отвергают психологическое единство только затем, чтобы утвердить метафизическое. Именно это метафизическое единство позволило буржуа отринуть психологическое. Буржуазные иллюзии постоянства и устойчивости исчезают, но цель не меняется, – и именно что в упрямой погоне за этой так называемой «свободой» мы бросаемся в самое пекло тревоги и хаоса.

Достоевский отвергает равно и психологическое единство, и метафизическое. На психологическую иллюзию он нападает, чтобы вернее развеять метафизическую. Жажда автономии порождает рабство – но подпольный человек об этом не знает и знать не хочет. Об этом не знаем – или не хотим знать – и мы. Что мы похожи на подпольного человека, таким образом, правда, но по иным причинам, чем говорят критики.

Ошибка критиков в отношении «Записок» обусловлена типично романтическим отождествлением творца с его творением. Все мнения подпольного героя мы приписываем самому Достоевскому и делаем акцент на первой части произведения, поскольку она полна примечательных нападок на современные сциентизм и рационализм. Достоевский, разумеется, разделяет презрение героя к посредственным утопиям уходящего XIX столетия, однако это частное согласие нет нужды обобщать. Романиста не следует путать с его персонажем – и тем более если он извлекает его из себя самого. Подпольный Достоевский отличается от гениального: это Достоевский-романтик своих ранних произведений. Подпольный Достоевский говорит не о подполье, а о «прекрасном и возвышенном», трагическом и высоком несчастье на манер Виктора Гюго. Достоевский, которого мы называем «подпольным», уже на полпути наверх; это трудное восхождение он будет совершать от одного шедевра к другому, пока не придет наконец к безмятежному миру «Братьев Карамазовых».

Подполье – та истина, что скрыта в тени рационалистических, романтических или «экзистенциальных» абстракций; это обострение предсуществующего недуга, разрастание раковых клеток якобы преодоленной нами метафизики. Подполье – не реванш индивида над холодной механикой рационализма, и едва ли стоит бросаться в него за спасением.

Подпольный герой, хотя и на свой манер, выражает подлинное призвание индивида – и будь его болезнь не такой запущенной, он делал бы это, в каком-то смысле, менее страстно. Чем отвратительнее становится метафизическое желание – тем настойчивее свидетельство. Подполье – это перевернутый образ метафизической истины, и тем более точный, чем глубже мы погружаемся в бездну.

При внимательном чтении любое смешение между романистом и его персонажем становится невозможным. Достоевский пишет не лирическую исповедь, а сатиру, исполненную хотя, без сомнения, горького, но все же блистательного шутовства.

«Я-то один, а они-то все» – вот он, девиз подполья. Герой стремится излить на нас гордыню и страдание уникальности, ему кажется, что он