и тот, подобно прустовскому рассказчику, начинает с прошлого и сводит вместе отдельные факты с целью разоблачить противоречия – плод метафизического желания. Будучи не способен пока еще отойти от рассказа, объяснения и истории, Достоевский прибегает к повествовательной, объясняющей и исторической технике. Когда же на передний план выходят дети, чьи медиаторы ближе, ритм вращения ускоряется, и Достоевский вновь описывает все прямо и забывает рассказчика, чья роль сводится к утилитарной. Проблема «правдоподобия», возникающая в связи с исчезновением этого официального посредника между читателем и миром романа, его вовсе, казалось бы, не заботит.

В связи с «отцами» – и особенно из‐за Степана Трофимовича, лучшего из представителей своего поколения, – Достоевский не может отойти от прямого сообщения. Именно такое свидетельство нужно, чтобы разрушить упрямые притязания «отцов» и разоблачить метафизическое желание. Вслед за Жан-Полем Сартром многие современные критики считают, что присутствие в романе самого романиста или всеведущего рассказчика – это «препятствие» для «свободы» персонажей. В Достоевском эти критики прославляют освободителя персонажей романа, то есть создателя персонажа подпольного; сохраняй они верность принципам, им следовало бы упрекнуть русского романиста за то, что он создал Степана Трофимовича. Этот потрясающе точный типаж, однако же, должен казаться им уязвленным в плане «свободы», ибо по ходу действия романа внешний рассказчик постоянно за ним наблюдает и анализирует. Что касается Степана Трофимовича, то здесь техника Достоевского вполне сближается с техникой Пруста.

Нам возразят, что рассказчик у Достоевского – совсем не то, что у Пруста, и не пересказывает нам – что сущая правда – размышлений романиста об искусстве романа. Это не сам романист в том смысле, в каком им мог являться прустовский рассказчик. Из всех функций рассказчика Пруста рассказчику Достоевского достается только одна, «психологическая»: он помогает разобраться в мотивах некоторых персонажей. Нам скажут, что этот рассказчик наивнее прустовского – он никогда не знает о персонажах столько, сколько знает сам романист, и не извлекает из представленных нашему взору фактов и поступков того, что мог бы из них извлечь. Без сомнения, но это различие – весьма искусственное: оно не может изменить метафизический статус анализируемого персонажа и, в частности, вернуть ему «свободу» – если в отношении выдумки вообще можно говорить о какой-то свободе! – ибо у Достоевского рассказчик выбирает только те факты и поступки, посредством которых читатель может составить себе полное и всестороннее представление о персонаже. Читателю приходится, таким образом, несколько уточнять первичную трактовку рассказчика в пользу более глубокой – метафизической – истины. Неопытность и некоторая близорукость рассказчика позволяет ему говорить в тон прямому откровению и поддерживать нагнетаемую Достоевским таинственную атмосферу.

Важность этой таинственной атмосферы, впрочем, совсем не в том, в чем полагают сегодня. Она происходит определенно не из «пространства свободы» или непостижимого для нас произвола персонажей. Свобода здесь, без сомнения, есть – однако не в той форме, в какой ее представляют критики из рядов экзистенциалистов. Свобода может утверждаться единственно в форме подлинного обращения, какое претерпевает, например, в конце романа Степан Трофимович. Чего нам никогда не постичь – так это насколько тот или иной персонаж виновен или невинен, но и только. Полагать, будто Достоевский приглашает читателя дать волю своему воображению, что в его текстах есть некая «зона свободы» – какая-то полость, которую мы можем заполнить чем пожелаем, – значит толковать его гений ошибочно. Романист стремится прежде всего раскрыть истину; умолчание в его творчестве – это зона фундаментальных очевидностей, первопринципов, которые он не проговаривает, потому что их должен внушить читателю сам роман.

* * *

Области романа «спаяны» между собой, и каждая – больший или меньший фрагмент общей структуры, которая определяется двумя предельными дистанциями между медиатором и желающим субъектом. Отдельные произведения являются, таким образом, фрагментами единого романического континуума. Поэтому отнюдь не случайно в конце «Поисков утраченного времени» мы встречаемся с персонажами и желаниями, близкими Достоевскому, – как и то, что встречаемся с «прустовскими» персонажами и желаниями в начале той «суммы» Достоевского, какой являются «Бесы». Становление героя – это схождение во ад, которое почти всегда заканчивается возвращением к свету, вневременным метафизическим обращением. Континуумы романа накладываются друг на друга, но сошествие во ад в каждом свое – и начинается оно там, где кончается предыдущее. Героев могут быть сотни, но лишь одному из них удается проложить себе путь от одного конца романической литературы к обратному.

Достоевский видел это движение падения лучше, чем предшествующие романисты, и в своих «Бесах» пытался дать его прочувствовать нам. Подпольная динамика проявляется при переходе между поколениями. Возникающие одна за другой иллюзии кажутся независимыми друг от друга и даже взаимно противоречивыми, но их развертывание неумолимо складывается в одну историю. Континуум романа порождается не чем иным, как сближением с медиатором, и именно он придает ему смысл.

Каждое из поколений воплощает в себе отдельный этап онтологической болезни. Истина отцов долгое время остается сокрытой – но с несравненной силой прорывается в лихорадочном возбуждении, беспорядке и разгуле детей. Отцы поражены тем, что породили чудовищ: в детях они видят антитезу всему тому, чем являются сами, не замечая, что яблоко от яблони падает недалеко. Дети же, напротив, видят, что негодование отцов – отчасти только комедия, и «верность принципам» их нисколько не впечатляет. Они слишком хорошо понимают, что буржуазное достоинство – не более чем «самообман». У Достоевского в еще большей степени, чем у Пруста, преодоление книзу – это пародия на преодоление кверху, поскольку проблески мудрости смешиваются у него с помрачением. Однако в последствиях подпольного осознания ничего хорошего быть не может: она всегда тянет к земле, а не возносит вверх. Зараженного онтологической болезнью всегда бесят те, кто здоровее его, и именно среди них он выбирает себе медиаторов, надеясь утянуть идол вслед за собою ко дну.

Дерево познается по его плодам. Достоевский с невероятным упорством настаивает на преемстве поколений и на ответственности отцов. Степан Трофимович – отец всех «бесноватых». Он отец Петра Верховенского, духовный отец Шатова и старый наставник Дарьи Павловны, Лизаветы Николаевны и особенно Ставрогина. Он отец также и убийцы Федьки Каторжного, потому что тот – его бывший дворовый человек. Степан Трофимович бросает равно и Петра – своего кровного сына, и Федьку – сына «общественного». Ни пышное красноречие, ни романтическая эстетика не мешают ему нарушить все свои конкретные обязательства. Пагубный нигилизм – дитя романтического либерализма.

В «Бесах» все начинается со Степана Трофимовича и заканчивается Ставрогиным. Истину Степана несут в себе дети – Ставрогин же, в свою очередь, несет в себе истину детей и всех персонажей. В описанном нами выше прустовском откровении отцы воплощают первый момент, а дети – второй. Ставрогин – единственный, кто воплощает третий. За буржуазной «верностью принципам» следует яростное возбуждение «бесов», а за ним – неподвижность и небытие, заледеневшая acedia Ставрогина.

За современной фантасмагорией, круговоротом событий и идей, в самом конце все ускоряющейся эволюции внутренней медиации обретается только небытие. Душа доходит до мертвой точки. Именно ее воплощает Ставрогин: чистое небытие абсолютной гордыни.

Ставрогин – это та ось, на которую нанизываются все персонажи «Бесов», все герои предшествующих романов и все жертвы метафизического желания. Это чудовище не принадлежит к третьему поколению – он существует вне времени, как Дух Божий; это дух раздора, гниения и небытия.

«Бесы» Достоевского – это эпос об онтологическом недуге. Значение персонажей романа – почти что аллегорическое: Степан Трофимович здесь – Отец, Ставрогин – Сын, а неудавшийся заговорщик Петр Верховенский – не что иное, как нелепый