Теоретиком «Братства» стал Уильям Россетти, родной брат Данте Габриэля, который также был увлечен идеями прерафаэлитов, но не имел никаких способностей к рисованию. Он достаточно четко изложил основные положения прерафаэлитов:

1) художники «должны иметь гениальные идеи и выражать их»;

2) они должны «внимательно изучать природу, чтобы затем уметь изображать ее»;

3) истинному художнику необходимо «сочувствовать и любить все, что ясно, точно, серьезно и глубоко прочувствовано в предшествовавшем искусстве, и отрицать все, что может быть в нем условного, самодовольного, напыщенного и рутинно-заученного»;

4) и, что самое важное, художник обязан «производить только вполне хорошие картины и статуи».

Манифест, конечно, несколько наивный, но участники «Братства» честно пытались следовать его положениям, насколько это вообще было возможно при их уровне мастерства и таланта.

Первая выставка «Братства» состоялась в 1850 году. Сначала критика приняла новое художественное направление достаточно благосклонно, но затем прерафаэлитов начали критиковать, причем самой жесткой критике подверглась работа Джона Милле «Христос в родительском доме». Особенно усердствовал Чарльз Диккенс. В вину художнику поставили непочтительное отношение к религиозному сюжету. После этого прерафаэлиты предпочли писать картины на исторические или литературные темы. Тем более что две работы Россетти, посвященные Деве Марии, «Слуга Господня» и «Юность Марии», тоже были восприняты публикой негативно.

Рассматривая картины прерафаэлитов можно заметить, что женские модели на них очень похожи. Действительно, в этом кругу культивировался определенный тип женской красоты (бледная рыжеволосая статная дама с четкими чертами лица, так сказать, «английская роза»), а моделями служили всего несколько женщин: Элизабет Сиддал, дочь торговца скобяными товарами, которая впоследствии стала женой Россетти, Фанни Корнфорт, гениальная натурщица, и Джейн Моррис, жена Уильяма Морриса.

ДЖОН ЭВЕРЕТТ МИЛЛЕ. ОФЕЛИЯ. 1851—1852

Прерафаэлиты, подражая художникам XIV–XV веков, создавали очень сложные в композиционном отношении картины, где тщательное отношение к передаче натуры сочеталось со стилизацией и сложной символикой. Художники этого направления старались отойти от темных тонов, использовали яркие и чистые краски, в чем-то даже предвосхищая импрессионистов. Однако реальная жизнь их практически не интересовала. Они писали картины, иллюстрирующие пьесы Шекспира, произведения Данте и Мэлори, а также полотна на исторические, философские или религиозные темы. Кроме того, достижений реалистической пленэрной живописи, проявившихся еще в творчестве Джона Констебла и Уильяма Тёрнера, прерафаэлиты, кажется, просто не заметили. Их все-таки более всего занимала содержательная, а не визуальная, собственно художественная, сторона искусства.

УИЛЬЯМ МОРРИС. КОРОЛЕВА ГВИНЕВРА. 1858

Прерафаэлиты были чисто английским явлением, в России ничего подобного ни в это время, ни позже создано не было. Это связано с тем, что русские художники тогда решали совершенно иные художественные задачи. Для них в ту же эпоху середины XIX века основным фактором, влияющим на творчество, был социальный заказ. Протест против академизма в России выразился не в уходе художников в мир красивых грез и философских размышлений, а в поисках правды жизни и в конце концов вылился в «Бунт четырнадцати» и в создание «Товарищества передвижных художественных выставок».

Прежде чем оценивать творчество передвижников, надо понять, что же это вообще было – движение передвижничества, как началось, чем закончилось и какие имело последствия.

Вторая половина XIX века для российского общества была временем перемен. Это была эпоха реформ или, вернее, эпоха, когда общество жило в ожидании реформ, а потом разочаровывалось, получая от государства совсем не то и не столько, сколько хотелось. Расцвет науки сочетался с усилением радикальных молодежных движений вроде народовольческих, вера уступала место нигилизму, а романтизм и историзм в искусстве – критическому реализму.

В русском искусстве это время, а точнее, период 1860–1890-х годов, как раз и принято связывать с движением передвижничества. Слово «передвижники», наверное, знакомо абсолютно любому человеку в нашей стране, даже достаточно далекому от искусства. В советское время передвижниками действительно было принято восторгаться, их больше всего выставляли в музеях, а всю живопись советского периода сводили к передвижнической основе, будто и не было в нашем искусстве авангарда и символизма, а также всего остального, к чему нельзя было прицепить идеологические ярлыки. С другой стороны, передвижники – это реальный факт русской истории искусства, и для своего времени они были весьма прогрессивными художниками.

История передвижничества начинается с так называемого «Бунта четырнадцати». В 1863 году выпускники Академии художеств, которые, как обычно, все должны были писать отчетную картину на одну тему, связанную с мифологией, отказались это делать. Видимо, тема «Пир на Вальгалле» показалась им чересчур академичной и далекой от жизни. Выпускники потребовали разрешения выбрать свободную тему для своей работы, а когда Академия не согласилась, то вообще отказались сдавать этот экзамен. Свободными темами для молодых художников, вышедших в основном из разночинцев, прежде всего были сюжеты, связанные с современной им действительностью, проблемы которой волновали их самих, их сверстников, не имевших отношения к искусству, и, разумеется, «всю прогрессивную общественность» того времени.

ГРИГОРИЙ МЯСОЕДОВ. ЗЕМСТВО ОБЕДАЕТ. 1872