другом случае кино – неправда, механическая операция, которая бесконечно воспроизводит изображения вне их исторического момента, реанимирует мертвых и заставляет нас видеть то, чего нет.

Как отметил Николс, ключевой аспект раннего увлечения кинематографом был основан на нашей способности узнавать мир, в котором мы уже живем. «Необычайная способность фотоаппарата снимать срезы реальности и фиксировать их внутри иллюзионистской рамки кадра, – пишет он, – многократно возрастает в этой захватывающей дух последовательности кинематографических изображений, которая восстанавливает движение и жизнь в застывшем неподвижно образе». Живое, «кажущееся забальзамированным на пленке», внезапно возвращается к жизни, повторяя действия и восстанавливая события, которые до этого момента принадлежали к сфере безвозвратно утраченного – к сфере исторического прошлого [Nichols 2016: 63]. Это именно то, с чем играет Вертов в «Кино-глазе», где «киноглаз поворачивает время вспять» (разделывание быка и выпечка хлеба, показанные в обратном порядке), или в «Человеке с киноаппаратом», когда фильм внезапно застывает, превращается обратно в серию неподвижных фотографий, из которых действительно состоит кино. Тем не менее в «Трех песнях о Ленине», несмотря на все заверения Вертова в обратном, присутствует явный отказ использовать силу кино для того, чтобы вернуть Ленина к «жизни». Каждое решение – от пролога, сознательно отмечающего его отсутствие, до несинхронизированной речи, подчеркивающей тот факт, что «Ленин, а молчит», – уменьшает возможность кино повернуть время вспять. Майклсон указывает, что помимо многочисленных спецэффектов, использованных Вертовом в «Трех песнях о Ленине», есть один, которого он не использует, – это обратное движение: «К этому [списку] мы должны добавить то, значение и значимое отсутствие чего в “Трех песнях о Ленине” мы хотим отметить: прием обратного движения, непревзойденно использовавшийся Вертовым в качестве эвристической стратегии начиная с его самой первой полнометражной картины («Кино-глаз», 1925) [Michelson 2006: 22]. Майклсон оставляет свою мысль незаконченной. Почему в этом фильме не используется обратное движение? Потому что единственное, чего Вертов не может сделать, – это повернуть время вспять, к тому моменту, когда Ленин был жив. По сравнению с «Ленинской киноправдой» 1925 года, которая двигалась назад, к 1919 году, и вперед, к похоронам Ленина, «Три песни о Ленине» кажутся застрявшими в петле, в закольцованной печати. Время здесь остановлено, растянуто, зациклено, заморожено – сколько бы он на это ни притязал, фильм не может ни вернуться в прошлое, ни шагнуть вперед. Вместо этого, несмотря на быстрый монтаж, которым завершается «Песня третья», фильм кажется застрявшим на месте, особенно в его звуковой версии 1938 года, где его завершает речь Сталина, даваемая полностью, как один статичный кадр, снятый неподвижной камерой, не порезанный и не введенный в ткань произведения.

«Три песни о Ленине» фиксируют сопротивление Вертова навязыванию любого авторского голоса, сопротивление «голосу партии, голосу вождя», сопротивление даже «призыву бессмертного Ленина». Это отказ сводить смысл к единому, унифицированному сообщению, которое должно быть передано с помощью закадрового голоса или пояснительных надписей. Фильм не переводится на язык слов и отдает предпочтение неправильной, прерывистой, неграмотной речи перед «золотыми словами» советских вождей. В своих записях Вертов называл своим «первым звуковым фильмом» «Колыбельную» 1937 года – возможно, потому что там, в отличие от «Трех песен о Ленине», у него уже не было другого выбора, кроме как дать голосу власти, идеологии и государства говорить за него[265].

Заключение

Звук соцреализма

И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог.

Подлинный материал тонфильмы, конечно, – монолог.

С. М. Эйзенштейн после встречи с Джеймсом Джойсом в Париже

В заключительной главе своей второй книги о кино – «Кино-2. Образ-время» – Жиль Делез предлагает иной взгляд на появление звука, нежели традиционный нарратив о разрушении или переломе в истории кино [Делез 2004]. В то время как большинство историков и теоретиков (в том числе советских) часто описывают добавление звука к визуальному образу как второстепенное – и на первый взгляд ненужное – дополнение к движущемуся изображению, для Делеза звуковое кино – это исполнение обещаний, данных немым кино. Как он отмечает, кино никогда не было по-настоящему немым, а только «молчаливым» (по словам Жана Митри) или «глухим» (как утверждает Мишель Шион). В самом деле, как показал Рик Олтман, немое кино всегда сопровождалось звуком, и не было времени, когда фильмы демонстрировались бы без музыкального сопровождения или без шума от разговоров зрителей и т. д. [Altman 2004]. Лишь с появлением звука зрительные залы затихли; лишь с появлением звука фильмы впервые смогли дать нам настоящую тишину – полное отсутствие звука, исходящее с экрана. Более того, фильмы до 1927 года предвосхищали звук и звуковые эффекты – от интертитров, которые содержали реплики диалога (как в стандартных «немых» картинах) или графически воспроизводили речь (как, например, в авангардных практиках Вертова), до быстрого монтажа, который должен был воплотить звук визуально (например, быстрая стрельба в «Октябре» Эйзенштейна). Иными словами, появление звука, хотя оно и вызвало серию грандиозных изменений на уровне технологий и индустрии (потребность в новом оборудовании, новых стилях актерской игры, новых сюжетах, новых способах «прослушивания» фильмов), а также сопротивление части кинематографистов, разработавших набор приемов преодоления нехватки звука, – в то же время выполнило то, что кино обещало, создав наконец настоящее «звукозрительное» или «аудиовизуальное» искусство.

Но Делез настаивает на еще одном различии, характерном для немого и звукового кино, – на различии компонентов немого и говорящего изображения. Для Делеза немой образ состоит из видимого изображения (образа) и надписи, которая прочитывается. Надпись (или интертитр) включает среди прочих элементов «речевые акты». Будучи зафиксированы письменно, эти речевые акты перешли в косвенную речь (например, фраза «Сейчас я тебя убью» читается в форме «Он говорит, что сейчас он его убьет») и таким образом приобрели «абстрактную универсальность и выраженный в некотором смысле закон». В то время как изображение («видимый образ») развивалось в другом направлении – к естественности, своего рода «невинной физической природе», не нуждающейся в словесном языке, – интертитр или отрывок текста показывали нам «закон, запреты, традиционный порядок». Чтобы связать видимый образ и образ прочитанный, немому кино нужно было сформировать «подлинные блоки с титрами» (в духе Вертова и Родченко) или сделать так, чтобы особо важные текстуальные элементы переходили в изображение (например, повторение слова «братья», буквы которого становятся все больше, в «Броненосце Потемкине») [Делез 2004: 547–549].

Но «что же изменилось с изобретением звукового кино?» Речевой акт больше не связан со «второй функцией зрения»: его уже не читают, а слушают. В отличие от интертитра, звуковой фильм слушается, но как «новое измерение и новый компонент визуального образа» [Делез 2004: 549]