В Тральятелле, недалеко от Браччано, в десятке километров от Цере, был обнаружен сосуд для вина (ойнохоя), протокоринфский стиль которого обличает в нем этрусское произведение конца VII века до н. э. На его стенках грубой чеканки изображен лабиринт, из которого выходят два вооруженных всадника, а впереди них движутся семеро пехотинцев, исполняющих военный танец. В изгибах лабиринта ясно читается этрусское слово truia. Считается, что оно означает либо разновидность военного танца, либо пространство, арену, может быть, укрепленный лагерь, где этот танец исполняли. В латинском языке оно сохранилось в ритуальном лексиконе салиев (amptruare), a lusus troiae также происходит от него. С VII по I век troia неявно присутствует на протяжении всей истории этрусского искусства танца, утвердившись и в самом Риме, где мифологи придумали для нее самую фантастическую этимологию.

Но все-таки не Марс, а Дионис создал собственно этрусский танец и придал ему неизменный стиль. По всей греко-этрусской Италии, по карнизам храмов, по крышкам свадебных сосудов и ритуальных котлов, по канделябрам и треножникам, по вазам и чашам несутся в неистовой фарандоле силены и менады. Соединив воедино несколько разрозненных образцов, можно попытаться восстановить последовательность целой танцевальной связки. Первая фигура — приглашение на танец — изображена на бронзовой рукоятке, где силен радостно подскакивает к менаде, а та бросается бежать. Далее следуют пикантные антефиксы из Фалерий, Ланувия и Сатрикума, где силен и менада исполняют в обнимку параллельные шаги. Наконец, последняя фигура показана на бронзовом изделии из нью-йоркского Метрополитен-музея: менада оказывается на плече торжествующего силена, «словно на живом постаменте». Таким образом, этот танец был своего рода пантомимой и имел свой сюжет: это балет о Похищении.

Вакхическое настроение этрусского танца, вместе с полагающимися по случаю масками и переодеваниями, сохранилось и во время процессии, состоявшейся в Риме во время игр в Большом цирке: после серьезных танцев настал черед шутовских плясок силенов и сатиров: первые были одеты в ворсистые туники и плащи с цветочным орнаментом, а вторые — в козлиные шкуры и высокие парики из конского волоса. Дионисий Галикарнасский добавляет, что видел на похоронах знатных особ труппы танцоров, наряженных сатирами, шедших впереди гроба. Надо полагать, это было древним и устойчивым подражанием этрускам.

На фресках из склепов не присутствуют атрибуты тиаза (экстатической процессии в честь Диониса), но изображенные на них пляски представляют, хоть и в другом облачении, основных действующих лиц оргиастического безумия вакханалий. По изображениям из гробниц от гробницы Львиц и усыпальницы жрецов Вакха (около 520 года) до гробницы Триклиния (приблизительно 470 год до н. э.) можно проследить за эволюцией танца на протяжении полувека.

На стене в глубине гробницы Львиц по обе стороны большого кратера, увенчанного плющом Диониса, изображены флейтист и кифаред. Справа и слева от них — танцоры. Справа мы видим мужчину и женщину. Обнаженный танцовщик с телом кирпично-красного цвета и танцовщица в прозрачной тунике, с кастаньетами в правой руке, захвачены, по выражению М. Паллоттино, «буйным ритмом трипудия». Tripudium — старое латинское слово, обозначающее трехтактную пляску, при которой нужно было трижды топнуть ногой о землю, а в более общем плане — пляску с прыжками, на три счета или нет. Эти двое одновременно совершают одинаковые движения, толкаются одной ногой, поднимая вторую. Трехтактная ли это пляска? Трудно сказать. Важны прыжок и движение рук одна вниз, другая вверх, в том же порыве. Примечательно, что танцовщик одновременно поднимает правую ногу и правую руку, а танцовщица — левую руку и левую ногу, невзирая на закон противопоставлений, которому подчинялись сложные, невакхические танцы.

По другую сторону одинокая танцовщица — с покрытой головой, обутая, одетая, причем настолько основательно, насколько легко одеты ее партнеры, — делает широкий скользящий шаг влево, но в повороте, о чем говорит движение складок ее плаща. Обе ее руки согнуты в локте, но одна поднята вверх, а другая опущена вниз, кисти же повернуты друг к другу. Эта «хирономия» очень важна для этрусского танца, который в большей степени состоит из движений рук, чем ног. Знаменитый специалист в области древней керамики сэр Джон Бизли, исследуя танец в своей книге «Этрусские расписные вазы», глубоко восхищается «рукой этрусского танцора» в изображениях на кубках и stamnoi из Клузия. «Я знаком с одной итальянской семьей, — пишет он, — где мать и два ее сына могут делать руками жесты этрусского танцовщика, но это редкая способность, даже для итальянцев».

От усыпальницы к усыпальнице прыжки и жесты приобретают все большую свободу, и на великолепной росписи из гробницы Триклиния флейтист и кифаред сами пускаются в пляс среди кустов волшебного сада. Возможно, прыжки не такие неистовые, жесты более сдержанные, головы наклонены чуть меньше. Но классицистическая строгость исходит от художника, танцоры же по-прежнему охвачены дионисийским опьянением.

Рим, уже переманивший к себе этрусских флейтистов, в 364 году до н. э. призвал и танцоров. Тит Ливий, прибегая к прелестной литоте, пишет, что в них ценили «движения, не лишенные изящества», — motus haud indecoros. Он же сообщает нам этрусское название плясунов — ister, принявшее в латинском языке форму histrio и, в конце концов, ставшее известным нам словом «гистрион». На латыни их также называли ludii. Однако главное их искусство по-прежнему заключалось в прыжках трипудия. Овидий в «Науке любви» анахронично упоминает об играх во времена Ромула, когда состоялось похищение сабинянок, увлеченных зрелищем пляски и не подозревавших об опасности:

В «Куркулионе» Плавта влюбленный Федром исполняет серенаду перед домом своей возлюбленной и обращается к крюкам дверных петель, чтобы они выпрыгнули и позволили ему войти:

Когда этрусские танцоры прибыли в Рим, их пляски, должно быть, имели такой же эффект, какой произвел «Русский балет» на французскую публику в 1911 году, и их скачки казались не менее поразительными, чем прыжки Нижинского.