отдельный оттиск с каждой из досок, то процесс обстоит еще легче – с каждой доски делается цинкографическая форма). Так, в 1920‐х годах много цветных ксилографий выходило в качестве иллюстраций в монографиях о творчестве художников (А. П. Остроумовой-Лебедевой, В. Д. Фалилеева, И. Н. Павлова и других), которые были напечатаны значительными тиражами именно с цинковых форм, а не с деревянных досок. При этом различные по размеру изображения удавалось приводить к одному формату альбома, увеличивая или уменьшая их в процессе заготовления клише.

На примере копий цветных ксилографий видно, что цинкография вполне может быть и цветной, хотя преимущественно это монохромная техника. Также можно отметить случаи, особенно в XIX веке, когда при печатании одноцветных изображений иногда отдельной доской наносится фон, чтобы получить эффект цветного изображения. Тон наносится предварительным прогоном, а печатная форма его может быть как цельной металлической (цинковая или даже гартовая), так и собранной из наборных линеек. Фон наносится обычно очень слабой (жидкой) краской, чтобы равномернее накладывался на бумагу.

Также штриховые карандашные клише оказались пригодными для печати мелкого точечного фона – «брызг», который очень близок к полутоновому изображению; интересны опыты печати карандашных рисунков, хотя и с некоторым неминуемым их упрощением и огрублением – в такой технике, которую можно назвать цинкографской карандашной манерой, печатались многочисленные детские книжки с иллюстраций В. А. Ватагина, Е. И. Чарушина, А. Ф. Пахомова…

Отдельная отрасль цинкографии рубежа XIX–XX веков – копирование гравюр на меди. Если при копировании ксилографий, как мы сказали, цинкография оказалась удивительно успешным и едва ли не уникальным способом, то гравюра на меди в смысле копирования более сложна, поскольку штриховое цинкографское клише изначально ровное, то есть изображение на нем «поднято» на одинаковую высоту, тогда как в оригинальной гравюре на металле – как резцовой, так и офортной (техниках глубокой печати) – высота краски конкретного штриха соответствует глубине бороздки в доске, сделанной резцом художника или, если говорить об офорте, глубине протравленной бороздки в результате прошедшей иглы. В любом случае сила давления художника на инструмент выливается в толщину и высоту оттиска конкретной линии на бумажном отпечатке, тогда как при фотомеханических способах сохраняется возможность передачи только толщины линий, тогда как глубина («высота») всегда будет одинаковой. Собственно, фотомеханическое факсимильное воспроизведение на металле этим и затруднительно, и цинкографические копии гравюр на металле практически всегда сразу распознаваемы.

Также мы можем отметить такой интересный вариант цинкографии, как цинкография по рисунку, исполненному по фотографии, – «цинкография с фотографии». Звучит странно, но это было довольно распространенной практикой в последней четверти XIX века, особенно до того как растровые клише (автотипии) нашли массовое употребление. Именно поэтому штриховые изображения не только делались с фотографий (в этом случае под цинкографией порой написано «рисунок по фотографии»), но и оригинальные ксилографии выполнялись по фотографическим оригиналам. С развитием автотипии способы эти более не использовались.

Как мы сказали, цинкография достигла больших успехов в копировании гравюр на дереве. В этом кроется и значительная сложность при экспертизе как гравюр на дереве, так и линогравюр: если с ксилографии исполнена один к одному штриховая цинкографическая копия, то оттиск может быть настолько близок к оригиналу, что можно даже принять оттиск цинкографии за ксилографический. Особенно это часто получается, когда в качестве оригинала выступает не старинная гравюра (тут уже можно будет сразу видеть неаутентичную бумагу), а гравюра на дереве или линогравюра рубежа XIX–XX веков. Цинкографией можно выполнить практически неотличимую глазом копию – как, собственно говоря, и делали в 1920–1930‐х годах, выпуская большие тиражи изоизданий. В данном случае издатели могли не беспокоиться о том, что оригинальная деревянная доска треснет в процессе печати. При этом качественные немецкие факсимильные воспроизведения ксилографий старых мастеров, оттиснутые на старинной бумаге, приносят много неприятностей как антикварам, так и музейным работникам.

Бывает, что сомнения может развеять только сличение цинкографского оттиска с оригинальной линогравюрой или ксилографией. Но когда перед нами только один оттиск, чаще всего мы будем его принимать не за цинкографскую копию, а за ксилографию, а неминуемые изменения, которые происходят при фотокопировании ксилографии на цинк, будем списывать на «усталость» деревянной доски. Причем такой способ, когда просто ради удешевления изданий или большей надежности по ксилографии делалось цинкографское клише и уже с него печатался тираж, – был очень распространенным. Кроме упомянутого случая с «Алисой в Стране чудес» это повсеместно заметно в американских изданиях рубежа XIX–XX веков, которые на вид кажутся ксилографическими, а в действительности являются цинкографскими копиями с французских и немецких ксилографий второй половины XIX века.

Любопытный пример. Некоторые гравюры на дереве с видами русских городов, которые мы видели в книгах начала XX века, полностью повторяли гравюры изданий второй половины XIX века. Первоначально мы думали, что издатели выкупили старые доски в Европе и напечатали с них иллюстрации в своих изданиях. Именно так, к слову, делал М. О. Вольф, издавая свою «Живописную Россию», – он не остановился купить у французов и немцев много ксилографий 1860–1870‐х годов и поместить их в своем многотомном издании. Однако развитие цинкографии именно в Америке и Европе помогло удешевлению изданий: и вот, мы, найдя через некоторое время ровно те же иллюстрации в более ранних европейских изданиях, смогли сравнить их с американскими перепечатками. Когда мы положили перед собой две одинаковые гравюры, оказалось, что одна (европейская) – ксилографический подлинник, а вторая (американская) – цинкографическая копия с ксилографии. Притом часто при копировании (как и в случае с цинкографскими копиями цветных ксилографий русских художников в 1920‐х годах) изменялся и первоначальный размер гравюры – новые издатели уменьшали или увеличивали изображение исходя из формата предполагаемого издания.

Но со временем офсетная печать стала вытеснять цинкографию, причем в США и Западной Европе это случилось много раньше, чем в Советском Союзе. С переоборудованием подавляющего числа типографий на офсет оказались ненужными и огромные запасы цинкографских клише; в основном они были выброшены, но частично попали в руки антикваров, которые до сих пор продают их остатки на рынках Портобелло в Лондоне и Порт-де-Клиньянкур в Париже. Большим спросом пользуются заглавные декоративные буквицы, которые можно использовать в качестве владельческого знака на книгах или инициала на почтовом конверте.

В Советском Союзе, где экономия всегда принимала причудливые формы, клише практически не хранили, отправляя их в переплавку. И когда в 1980‐х годах типографии окончательно отказались от высокой печати, многочисленные машины и шрифты высокой печати были сданы на переработку, а цинкографии ликвидированы. В 1998 году нам с коллегой захотелось напечатать высокой печатью отдельную книгу («Автограф Пушкина»), и с огромным трудом нами