на камень. А произведения, которые были переведены с корнпапира – называют литографией, нанесенной «оригинальным переводом». Это, безусловно, заблуждение, которое к тому же лишь создает путаницу, потому что эти способы не только порой совершенно неразличимы, но и имеют в своей основе подлинную работу художника, поэтому оба должны называться «оригинальной литографией».

Лучшие образцы русской оригинальной литографии нового времени, в том числе листы работы В. А. Серова, И. И. Левитана и других русских художников, выполненные по заказу журнала «Мир искусства» в литографическом заведении у Исаака Иосифовича Кадушина, были исполнены именно так – сперва на корнпапире и только потом перенесены на литографский камень.

Гравюра на камне

Если требуется получить оттиск с тонкими, четкими линиями (особенно это актуально для печатания географических карт), то рисунок на камне процарапывают специальным штихелем или алмазным карандашом, а чаще – наносят посредством специальной гравировальной машины, представляющей собой подобие стола с закрепленными на ней чертежными инструментами. Обычно для таких работ употреблялись не желтоватые камни, а наиболее плотные – сине-серые. Изображение с такого камня переводится посредством специальной бумаги на нормальный камень, часто многократно копируется (как бывало с этикетками и ярлыками) и затем уже печатается на плоской литографской машине. Тонкость и четкость линий, достигаемая этим способом литографской печати, порой приводит к тому, что эту технику даже путают с гравюрой на металле.

Цветная литография

Единственное отличие цветной литографии от обычной, «черной», – наличие нескольких камней, каждому из которых соответствует при печати свой цвет, и сочетанием их оттисков на одном листе бумаги достигается цветное изображение. Если камней только два и один из них дает фон, а второй – собственно изображение, такие литографии чаще называют не цветными, а тоновыми («литография с тоном»).

В цветной литографии исходное изображение разделяется на цвета не по спектру (как в автотипии), а именно по отдельным цветам – каждому конкретному цвету соответствует свой литографский камень, смешений (наложений) цветов стараются не допускать. По той причине, что для каждого цвета необходим отдельный камень, для многоцветной литографии редко употреблялось меньше четырех-шести камней, а порой число доходило даже до двадцати и более… Существует миф, что для разложения оригинала для цветной литографской печати не нужно особенного дарования – достаточно лишь технических навыков; это глубокое заблуждение, поскольку для мастера-литографа важна не только сноровка в литографских премудростях (скипидар, кислота, жиры и парафины), не только знание свойств красок и умение составить нужный цвет, но и подлинное художественное чутье, способность видеть цвета и оттенки, заранее понимать сочетания красок при печати… Ведь прежде чем камни и готовые краски будут перевезены в печатный цех, мастер-литограф должен сначала «разложить» эскиз на цвета, а затем и подобрать сами краски, которые бы при печати соответствовали замыслу, и только после многочисленных проб (и ошибок) весь этот арсенал отправляется на печать тиража. Именно это обстоятельство – что цветная литографская печать со многих камней представляется достаточно трудоемкой – послужило причиной разнообразных усовершенствований в области плоской печати.

Как можно видеть на примере корнпапира, перенос изображения со специальной бумаги на камень не составляет в литографии особенного труда; именно так копировались и сами литографские изображения, когда на одном листе следовало расположить несколько одинаковых небольших рисунков – будь то акцизные или почтовые марки, конфетные фантики, спичечные этикетки, даже книжные обложки… Кроме того, большинство изображений копировались – «переводились на камень» – уже мастерами-литографами. Они сами раскладывали оригинальное изображение (эскиз) на необходимое число цветов, а художник уже вовсе не имел никакого отношения к этому процессу. Причем, если при использовании корнпапира исполнялись высокохудожественные литографские работы, то простые – лубки, плакаты и прочее – переводились на камень менее сложными способами, посредством специальных же бумаг, таких как плюр (полупрозрачная плотная калька) и прочие. При этом рисунок посредством различных бумаг может быть переведен только на гладкий камень; если же камень так называемый корешковый – то есть с известной нам фактурой литографского камня, – то рисунок на него переводится мастером-литографом посредством литографского карандаша согласно с нанесенным для этой цели абрисом.

Распространение именно такого способа перенесения литографских изображений связано с Первой мировой войной, когда начиная с 1914 года наступил серьезный дефицит литографских переводных бумаг, ранее привозившихся из Германии. Рисовальщиков, которые производили работу по перерисовке изображений на камень, называли тушистами.

Литографская печать привлекала своей красочностью, относительной простотой исполнения, а главное – возможностью практически неограниченного тиража без ущерба качеству изображения. При печати с одного камня, без перевода изображения на новый, допустимый тираж составлял в довоенные годы порядка 7500 экземпляров, а в послевоенные – до 15 тысяч. Печать же производилась в специальной плоской машине (не стоит ее путать с ручным литографским станком), которая в начале XX века, при электрическом приводе, выдавала порядка 400–760 оттисков в час (скоропечатная литографская машина).

Отдельно стоит сказать о том, что, несмотря на прогресс полиграфических производств XX века, в России способ цветной литографической печати, хотя бы и трудоемкий, активно использовался в книгоиздании – этим способом печатались детские иллюстрированные издания. Конечно, в значительной мере они, по способу нанесения изображения на литографский камень, не были «оригинальны», а переносились рисовальщиками. Но и число больших художников, продолжавших работу в технике автолитографии, сохранялось: Юрий Васнецов, Владимир Конашевич, Алексей Пахомов, Евгений Чарушин, Владимир Лебедев. Среди этих книг есть и подлинный шедевр оригинальной литографии – книга В. Лебедева «Чуч-ло», о которой мы упоминали. В отличие от многих литографированных книг, которые делались по его эскизам и под его присмотром, она была выполнена на камне самим художником.

Но неминуемо дороговизна литографского производства делала книгоиздание детских литографированных книг в стране победившего социализма невозможным – себестоимость была главным фактором (на Западе этот рубеж был преодолен десятилетиями ранее). И уже во второй половине 1930‐х многие художники, в том числе и В. Лебедев и его мастерская, начинают работать в офсете (едва ли не первой книжкой, исполненной в этой технике, стали «Школьные товарищи» С. Я. Маршака с рисунками А. Ф. Пахомова, 1937).

Братья Мурло

Отдельно от просто цветной литографии стоит феномен французской цветной литографии XX века – как оригинальной, так и репродукционной, преимущественно книжной. В этой области работали выдающиеся художники (которые одновременно стали и умелыми литографами) – Пабло Пикассо, Марк Шагал, Хуан Миро, Анри Матисс, Пьер Боннар, Жорж Руо… Подавляющее большинство шедевров цветной литографии XX века напечатано в литографическом заведении братьев Мурло (Mourlot frères) в Париже. Основателем заведения был литограф Франсуа Мурло (1828–1902), который в 1852 году начал литографическое производство обоев, а уже его сын Жюль (1850–1921) завел