типографский стан и начал печатать книги с литографированными иллюстрациями и отдельные эстампы, а также афиши. Он оставил свое ремесло детям, которых у него было девять, из которых наиболее прославились двое, старший и младший. Старший сын Фернан (1895–1988) возглавил семейное дело, где работали и шестеро сестер и братьев. Они уделяли наибольшее внимание печати обычных афиш, а с конца 1920‐х годов исполняли афиши художественных выставок, в том числе по заказу Лувра и других музеев. В 1930‐х годах Фернан начал ради эксперимента приглашать художников в литографскую мастерскую на рю де Шаброль, чтобы они сами на литографском камне исполняли афиши грядущих выставок. Постепенно художники стали видеть преимущество в искусстве литографии, и в 1935 году сюда приходит Анри Матисс, затем Пьер Боннар. Мода на литографию была поддержана знаменитым Терьядом: он печатал у братьев Мурло литографии для своего знаменитого журнала Verve (как оригинальные, так и репродукционные). В результате к концу 1930‐х годов мастерская братьев Мурло становится главной художественной литографией не только Парижа, но и всего мира. Именно в содружестве с братьями Мурло получил широкую известность собиратель и торговец искусством Эме Маг (Maeght, 1906–1981).

Особенную роль в работе мастерской сыграл и младший брат – Морис (1906–1983), который прославился не только как мастер-литограф, но и как художник. Участвуя с шестнадцати лет в семейном деле, он был хорошим живописцем и рисовальщиком, работал в литографии как самостоятельный художник, удостоенный в 1934 году персональной выставки, и, кроме того, известен непревзойденным мастерством по перенесению изображений на литографский камень. Именно его рукою исполнены наиболее совершенные книги и афиши, которые изготовлены не самими художниками, а силами мастерской. Ближайший друг Мориса Шарль Солье (Sorlier, 1921–1990) присоединился к мастерской братьев Мурло в 1948 году и проработал там сорок лет. Он обладал не только способностями рисовальщика, но и особым талантом в цветной литографии; именно это заметил Марк Шагал, который с 1950 года сделал Солье своим «персональным» мастером-литографом (не говоря о том, что они стали ближайшими друзьями на несколько десятилетий). Также Солье пользовался доверием таких художников, как Анри Матисс, Фернан Леже, Пабло Пикассо, работы которых он переносил на камень.

Продукция этой мастерской велика и разнообразна – это и большие увражи, и прекрасные копии с рисунков художников – не только современных (вспоминается сюита цветов английского художника-ботаника XVIII века Джона Эдвардса). Главная же ценность уникальной для мирового искусства литографической мастерской братьев Мурло состоит, конечно, в том, что на их камнях было создано наибольшее число оригинальных литографий великими европейскими художниками. И это были не единичные работы, а плоды долгих лет творчества: Пабло Пикассо исполнил в мастерской Мурло около четырехсот произведений, а Марк Шагал – около трехсот.

Фотолитография

С развитием фотографии процесс перевода изображения с оригинала на печатную форму, в данном случае на литографский камень, сильно усовершенствовался (и упростился). Во-первых, оказалось возможным увеличивать и уменьшать изображение до нужных размеров; во-вторых, при фотографировании оригинала с раскладыванием цветов по оптическому спектру, то есть через растр, удалось более чем вдвое уменьшить число необходимых для печати камней (форм), что существенно сокращало типографские издержки и удешевляло сам способ этого яркого и пользующегося значительным спросом вида художественной печати.

Для изготовления фотоформ оригинал фотографировался через растр, ровно как в цинкографии (о ней мы расскажем ниже). Особенное отличие этого способа состояло в том, что изображение при фотолитографии раскладывается на цвета не произволом мастера-литографа, а оптическим способом, что более чем вдвое уменьшает число необходимых цветов (прогонов) – редко их бывало более восьми (обычно пять-шесть, где, в отличие от четырехцветной автотипии, добавляется форма с темно-синим и еще одним-двумя цветами на усмотрение мастера). Что касается текстов, то они легко добавлялись на литографскую форму посредством перевода изображения – особенно это было развито при издании детских книжек. В корректурном печатном станке делался оттиск на специальную переводную литографскую бумагу специальной же жирной литографской краской, и такой отпечаток легко наносился на форму.

Для фотолитографии также начали использоваться металлические клише, получившие свое наиболее широкое распространение при печати хромолитографий. Причем одноцветная фотолитография с цинковой формы, изображение для которой было подготовлено при помощи фотографии через растр, – практически неотличима от автотипии, но при внимательном рассмотрении можно увидеть, что в фотолитографии сами растровые точки менее остры и четки (в отличие от автотипии, где растровая сетка всегда четко отпечатана; а при использовании микроскопа можно видеть оттиск металлической формы). Однако, повторимся, визуально их сложно отличить даже специалисту.

Отдельно стоит сказать, что в XX веке активно использовался, хотя и в ограниченных объемах, перевод с цинковых клише (как растровых, так и штриховых) на литографский камень. При этом клише накатывалось специальной переводной краской, оттискивалось на специальной переводной крытой бумаге, так называемой берлинской, а уже с нее – на камень. Готовые отпечатки обычно обладают более насыщенным цветом, нежели оригинал.

Хромолитография

Цветную литографию в большинстве справочников и словарей называют хромолитографией (chromo – цвет), что в буквальном смысле кажется логичным, но в сущности – совершенно ошибочно. Следует разделять цветную литографию (печать с нескольких камней) и хромолитографию, потому что расцвет хромолитографии как техники массовой печати цветных изображений связан с печатанием их уже не с камня, а с цинковых форм. Некоторое время для такой печати употреблялся также и алюминий (печать с него называлась альграфией).

Уже в конце XIX века был сделан серьезный шаг в процессе совершенствования техники плоской печати – с 1890‐х годов для нее начал употребляться цинк, который был значительно более удобен по своей легкости, дешевизне, прочности. В целом это знаменовало собой значительный шаг в облегчении работы над изоизданиями большого формата. И хотя печать с цинковой формы продолжала носить название литографии или фотолитографии, никакого «лито», то есть камня, в процессе печати уже не участвовало. Металл подготавливается специальным способом, от литографии он отличен только иными реактивами, и может употребляться как в горизонтальной литографской машине, так и в ротационной.

Важно было и то, что цинковая форма, без ее замены, давала и в 1920–1930‐х годах больший тираж: в отличие от литографии с камня, допускавшей до 7,5 тысяч оттисков, цинк позволял отпечатать до 10 тысяч, в послевоенные годы – до 20 тысяч, а, использовавшийся хотя и в ограниченных объемах, оксидированный алюминий выдерживал даже до 30 тысяч оттисков. По сути, это был этап в эволюции плоской печати от литографии к офсету.

Способ этот в корне своем репродукционный, поскольку лишь фотомеханически можно перевести изображение на цинковую форму. Обычно хромолитография с цинковой формы имеет видимое глазом отличие от цветной литографии