Кэрол Крумгансл и Эдвард Кесслер выяснили, что требуется всего три аккорда, звучащих всего несколько секунд, чтобы простая модуляция укрепилась в нашем разуме, то есть столько времени нам потребуется, чтобы решиться ментально покинуть старый тональный центр. Один из способов обозначить этот переход – изменить тональность мелодии, чтобы она использовала звукоряд новой тоники. Например, переход от до к соль означает, что мы должны использовать вместо фа фа-диез. Переход в тональность ре означает превращение до в до-диез.

Тем не менее, мы не должны воспринимать музыку как партию в шахматы, где разрешены только строго определенные ходы. Сами «правила» зависят от традиции и опыта: мы считаем некоторые перемещения законными и обоснованными потому, что уже слышали их прежде и привыкли к ним. Студентам музыкальных училищ говорили, что модуляцию можно осуществить по цепочке квинт и через модулирующие аккорды, поэтому все остальное звучало странно, но в классической музыке еще со времен Бетховена композиторы начали допускать больший риск и экспериментировать с модуляцией. Шопен иногда менял тональность довольно резко, хотя в основном он совершал переходы через традиционные модулирующие аккорды; например, в Прелюдии ми мажор Op. 28 No. 9 мы наблюдаем впечатляющий переход из ми мажор в фа мажор, произведенный через вспомогательную ступень ля минор – он одновременно является аккордом vi для ми мажор и аккордом iii для фа мажор (Рис. 6.19). Более того, если у Моцарта музыкальные модуляции отвечали строгим канонам и выполнялись очень быстро, как будто эти моменты необходимо было перескакивать при первой же возможности, то более поздние композиторы намеренно растягивали момент модуляции, продлевая таким образом период, в течение которого слушатель не мог определить тональность и пытался справиться с неопределенностью. Такие композиторы, как Шопен и Лист, не только начали следовать долгими, петляющими путями через гармоническое пространство, но и принялись использовать аккорды, которые объективно не принадлежали ни к одной тональности; эта техника достигла воистину эпических масштабов у Вагнера.

Рис. 6.19 Гармоническая прогрессия третьей фразы Прелюдии ми мажор Op. 28 No. 9 Шопена. Здесь демонстрируется траектория внутри «гармонического пространства», описание которого дано на стр. 193. Родственные аккорды сгруппированы вместе, их прогрессия опирается на модулирующие аккорды для осуществления перехода между тональностями, которые находятся достаточно далеко друг от друга (ми мажор – ля минор – фа мажор). Полная партитура серой части прогрессии показана в нижней рамке.

Правила классической модуляции и гармонической прогрессии были целиком и полностью отвергнуты такими современными композиторами, как Прокофьев. Его музыка наполнена неожиданными модуляциями, лишенными всякого вступления, например переход из IV в bIII (фа в ми-бемоль) в начале Сонаты для фортепиано № 5, или еще откровеннее из i в bI (ми минор в ми-бемоль) в вальсе из балета «Золушка» (Рис. 6.20). Подобные переходы потрясают сильнее, чем угловатые движения атональной музыки, потому что примененные Прокофьевым традиционные тональные формы и фразы обманчиво усыпляют нашу бдительность.

Кроме классической прогрессии, поп- и рок-музыка создали собственные перечни допустимых переходов. Они нарушают классические правила, но к сегодняшнему дню эти переходы настолько прижились, что звучат для нас совершенно нормально. Для аудитории эпохи барокко переход I-bVII (до к си-бемоль, например) звучал бы решительно неприемлемо, хотя для рокеров он не будет казаться предосудительным – например, он встречается в песне «My Generation» группы «The Who» и «Your Really Got Me» «Тhe Kinks». Прогрессия I-bVII-bVI–V неплохо прижилась и в поп-музыке: самым выдающимся ее примером является песня «Hit the Road Jack» знаменитого Рэя Чарльза. Еще один классический пример – повышение тональности на полутон: переключение передач, которое высвобождает новую энергию из разряда. Примеров с таким переходом бесчисленное множество – от «You Are the Sunshine of My Life» Стиви Уандера до «Money, Money, Money» группы «Abba». Названный прием стал настолько востребованным, что превратился в клише и позволяет композиторам-песенникам без труда ухватить нужный импульс. Такой же популярностью пользуется модуляция на целый тон: ее можно обнаружить, например, в песне «Тhe Beatles» «Penny Lane» (тональность меняется из ля в си). Обычно эти переходы случаются ближе к завершению песни, когда импульс начинает угасать. В классическом смысле это даже не модуляция, а просто транспонирование тональности, то есть то, что происходит раньше, не имеет теоретического отношения к тому, что происходит после, с точки зрения истинной модуляции, и является просто повторением в новой тональности. Мы не отправляемся в путешествие по гармоническому пространству, а наблюдаем, как резко сдвигается координатная сетка.

Рис. 6.20 Модуляции без вступлений в музыке Прокофьева: Соната для фортепиано № 5 (а) и вальс из балета «Золушка» (б).

Какими бы смелыми ни были траектории в гармоническом пространстве, они не могут быть произвольнее движений в мелодическом пространстве. Все, кто вырос в диатонической тональной традиции, а значит, фанаты и Майкла Джексона, и Майкла Типпета, нуждаются в логике модуляции, чтобы та была доступна для восприятия. Можно выдумать новые пути, но они все равно должны куда-либо вести; нам необходимо понимание образа гармонического пространства.

Таким же образом, как теоретики музыки и психологи пытались нарисовать принцип отношений между нотами в диатонической и хроматической гаммах, они попытались создать карты аккордов и тональностей. Первые опыты в картографии такого рода основывались на музыкальной теории, то есть на отношениях между тоническим трезвучием и различными трезвучиями мажорной гаммы. Из этого мы можем заключить, что любой мажорный аккорд I в каком-то смысле «ближе» к двум другим мажорным аккордам (IV и V) и трем минорным (ii, iii и iv). Гармоническая прогрессия из тоники к любым из этих аккордов будет «звучать правильно», хотя и в неодинаковой степени (вскоре мы это увидим). Но у мажорного аккорда есть свой минор (i) – переход между мажором и минором тоже считается «допустимым» ходом и удивительно популярен в классической музыке, например, его можно услышать в известном «Rondo alla Turca» из Сонаты для фортепиано № 11, K331, а также в Сонате для фортепиано № 19, Op. 49 No. 1 и в Вальсе си ми минор Op. 69 No. 2 Шопена. А минорный аккорд связан с минорами v и iv, как параллельный мажор, закрепленный на минорном трезвучии (например, c-Eb).

Рис. 6.21 Двумерная репрезентация гармонического пространства. Сетка продолжается без ограничений.