Если автентическая каденция традиционно используется для завершения композиции в тональной музыке, то прогрессия субдоминанты к тонике (IV к I или фа к до в тональности до) также создает ощущение завершения и финала. Такой прием называется плагальная каденция (Рис. 6.9) и именно её мы слышим как «аминь» в конце рождественский гимнов или в качестве финальной каденции рождественского хорала «Good King Wenceslas».

Каденция не обязана заканчиваться тоникой: она может указывать на паузу, окончание фразы и одновременно обещать продолжение. Несовершенная, открытая или половинная каденция оканчивается на аккорд V, к которому обычно идут через аккорды IV или I. Мы видим его в конце первой фразы Бетховенской Шестой («Пасторальной») симфонии (Рис. 6.10) – небольшой вступительный жест, который создает паузу для нового вдоха и явно обещает продолжение. Тем временем обманная каденция переходит из аккорда V к любому аккорду, кроме тоники. Она называется обманной потому, что аккорд V в конце фразы обычно является подготовкой к тонике в автентической каденции, так что нас застает врасплох то, что тоника не появляется; эффект получается исключительно интересным. Один из моих любимых примеров этого приема – Прелюдия ми-бемоль из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.

Рис. 6.10 Несовершенная или открытая каденция в Шестой симфонии Бетховена.

Рис. 6.11 Обманная каденция в Прелюдии ми-бемоль из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.

Здесь тонический аккорд вытеснен измененным аккордом VI (Рис. 6.11). Этот момент вмещает в себя всю магию музыки; стоит мне сыграть эту простую последовательность, и каждый раз она трогает душу. Точно такая же аккордовая прогрессия украшает Прелюдию № 15 «Капли дождя» Шопена, где этот неожиданный поворот открывает нам солнечные лучи из-за грозовых облаков.

Иногда Дебюсси модифицирует каденцевые тонические аккорды, чтобы включить в них другие ноты звукоряда, например сексты (Рис. 6.12), что оставляет легкое чувство незаконченности и незавершенности. Идею модификации каденции с помощью добавочных нот подхватили ранние джазовые музыканты, а затем – продюсеры поп-музыки в шестидесятых годах. Эту модификацию можно услышать, например, в финальных аккордах «She Loves You» и «Help!» группы «The Beatles». В последнем случае неразрешившийся аккорд идеально совпадает с меланхоличным пропеванием «Ууууу» и предшествующему залпу «Help me! Help me!». Это несовершенное завершение перекликается с духом современной популярной музыки, которая обычно украшает заключительные тонические аккорды всеми видами гармоний, лишь бы не допустить тяжелую, решительную суровость растаптывающих каденций Бетховена. Рок-музыканты часто примешивают уменьшенную септиму в тонический аккорд – этот прием они переняли из блюза – чтобы сказать «это еще не конец!», а джазовые музыканты пользуются заключительными аккордами невозможной сложности, от относительно гармоничных секст и нон к нагромождениям хроматических нот, которые висят в воздухе, подобно сигаретному дыму в андеграундном клубе (Рис. 6.13).

Рис. 6.12 Каденция с секстой из «Valse Romantique» Дебюсси.

Рис. 6.13 Примеры типичных для джаза искусных каденций.

Рис. 6.14 Каденции, распространенные в музыке Позднего Средневековья.

На самом деле рок тоже пришел к собственным каденцевым формулам, которые с точки зрения классики являются до крайности необычными. Наиболее распространенный вариант – каденция bVII–I или расширенная версия каденция bVI-bVII–I, завершающая куплет песни «The Beatles» «Lady Madonna». Одновременно звукозапись сделала возможным окончательное несовершенное закрытие: постепенное затухание, когда музыка бесконечно кружится, даже не достигнув окончательной точки покоя.

Всякий, кто считает автентическую каденцию «естественной», должен помнить, что до появления западных звукорядов и ключей в обиходе существовало несколько других каденций, которые сейчас нам кажутся довольно странными (Рис. 6.14). И хотя каденции обычно обсуждают с точки зрения аккордовой последовательности, они, строго говоря, не обязаны включать в себя аккорды в принципе, представляя собой только лишь стандартизированные формулы завершения фразы. В таком виде они также выступают в отдельных вариантах не западной музыки: например, композиции на китайской бамбуковой флейте баву обычно завершаются долгой трелью, а песни многих других традиций оканчиваются, как симфонии Бетховена, серией повторяющихся нот (Рис. 6.15).

Рис. 6.15 Стандартная каденция из повторяющихся нот в песнях американский индейцев пони (а) и типичное для бетховенской музыки завершение из повторяющихся аккордов (здесь из Второй симфонии) (б).

Умение музыкантов выдавать экспромтом аккомпанемент к мелодии кажется людям без музыкального образования просто волшебством: музыка как будто извлекается из воздуха. Но исполнитель на самом деле полагается на несколько простых правил во время импровизации и они основаны на понимании того, что подходящие аккорды должны содержать самые явно выраженные ноты мелодии.

Давайте вспомним песню «London Bridge is Falling Down». В до мажор мелодия начинается с нот соль, ля, соль, фа, ми, фа, соль (Рис. 6.16). Как и почти во всех детских песенках, в данном случае можно вполне предположить, что вначале берется тонический аккорд до мажор. Фраза то и дело возвращается к пятой ступени этого звукоряда – ноте соль. С нее фраза начинается и заканчивается, поэтому сюда хорошо подходит тоническое мажорное трезвучие до-ми-соль (столкновениями на нотах фа и ля можно пренебречь, потому что они являются проходящими нотами, их мы обсуждали на странице 100). Первый повтор «falling down» происходит под ре, ми, фа; они также принадлежат гамме до, но последовательность ни начинается, ни оканчивается на ноты аккорда до мажор. Поэтому нам нужен аккорд с нотой фа и, возможно, с нотой ре. Аккорд ре минор подходит под эти критерии и звучит неплохо, но также подойдет и доминантсептаккорд (соль-си-ре-фа), который звучит еще лучше, потому что в нем присутствует мощное движение от тоники к доминанте. Следующий повтор приходится на ми, фа, соль – здесь уже легче, потому что мы снова возвращаемся к трезвучию до-ми-соль.