Но эта встреча произойдет уже во взрослой жизни Вагнера, а склонность к драматизму, к театральным эффектам проявлялась в нем еще в отрочестве, и в возрасте пятнадцати лет сорванец Вагнер решил до смерти напугать своих близких драмой собственного сочинения, драмой ужасов под названием «Лейбольд и Аделаида». Будущий музыкант буквально зачитывался страшными рассказами Э. Т. А. Гофмана, зачитывался Шекспиром и Гёте. Музыка была для него на втором месте. Родным Рихарда его пьеса-страшилка не пришлась по нраву, и он решил написать для нее музыку. Но необходимых знаний у него тогда еще не было, а брать систематические уроки музыки ему не дозволяла мать. Впрочем, и в литературе он не очень преуспел. Томас Манн писал: «У Вагнера отношение к языку было иное, чем у наших великих поэтов и писателей, что он не обладал строгостью и тонким чутьем, направляющими тех, кто ощущает язык как драгоценнейший дар, как доверенное художнику средство выражения, — об этом свидетельствуют его стихотворения „на случай“, его обсахаренно-романтические поэмы, восхваляющие короля баварского Людвига Второго и посвященные ему, а также шаблонные, разудалые вирши, обращенные к друзьям и покровителям. Каждый стишок Гёте, сочиненный им по случайному поводу, — чистое золото поэзии, высокая литература по сравнению с этим словесным филистерством, этими переложенными в стихи грубоватыми шутками, вызывающими у почитателей лишь деланую улыбку».

Петь Вагнер тоже не умел, певческим голосом не обладал, хотя известен как реформатор именно оперы. По этой причине его даже не взяли в хор в одном из парижских театров, когда он пытался подработать, убегая от кредиторов, в спешке покинув Германию. Его учитель по игре на фортепьяно заявил, что композитором, может быть, он и станет, но пианистом — никогда. Первые музыкальные опусы его столь невзрачны и подражательны, что Ницше был абсолютно прав, назвав все это бедностью. Чрезвычайно метко охарактеризовал творчество Вагнера некто Ленбах, сказав: «Ваша музыка — да ведь это путешествие в Царство Небесное на ломовой подводе».

Но тот же Томас Манн писал, что «искусство Вагнера — дилетантизм, с помощью величайшей силы воли и изощренности ума доведенный до монументальных размеров, до гениальности». Согласно авторитетному мнению великого писателя, гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности различных дилетантизмов.

Вагнер был дилетантом. Вагнер был самоучкой. Музыка до него, пожалуй, была слишком сдержанной. А самоучке на сдержанность было плевать, плевать ему было и на правила — он делал все по-своему, он создавал новое искусство (игнорируя всех вокруг), он считал, что искусства в его дни нету и все очень плохо. Вагнера интересует исключительно эмоциональная сторона музыки, и в соответствии с этим он оценивает произведения даже того единственного композитора, перед которым преклонялся, — Бетховена. Объективно-классическая сторона бетховенской музыки, его сознательное и холодное отношение к форме совершенно не занимали Вагнера. К другим классикам он относился отстраненно, с прохладцей, в лучшем случае признавая, что и эти старые парики могли иной раз создавать что-то не совсем пустое. Вагнер вырос в Лейпциге, но из всей музыки Баха знал разве что «Хорошо темперированный клавир». Если в Байрейте Вагнер и брал в руки ноты Баха, то ради какой-нибудь лирической прелюдии, выражающей определенный аффект; такие баховские прелюдии Вагнер очень любил. Здесь опять для сравнения можно привести в пример Шопена и его отношение к прелюдиям великого предшественника. А когда в Ванфриде исполнили до-мажорный квартет Бетховена (третий из «Квартетов Разумовского»), то Вагнер был почти возмущен: это все «сонатный» Бетховен, до которого ему, Вагнеру, нет дела. Четвертая симфония тоже не доставляла ему удовольствия, а когда речь заходила о «Фиделио», то Вагнер находил там сплошные слабости и несовершенства. Конечно, музыкант не мог пройти и мимо Моцарта, но, снимая перед ним шляпу и восхищаясь «Волшебной флейтой» и «Дон Жуаном», Вагнер не забывал об условности и традиционности их формы и выражения. Генделя он игнорировал. «Сотворение мира» Гайдна понравилось ему, когда он дирижировал этой ораторией в Дрездене и ради этого впервые взял ее в руки. «Времена года» Гайдна Вагнеру впервые довелось услышать в Париже в 1858 году, и он не без язвительности заметил, что публика «с особенным удовольствием, как нечто оригинальное и особо привлекательное, выслушивала без конца повторяющиеся кадансы со стандартными мелизмами, которые совершенно перевелись в современной музыке». Он ценил некоторые песни Шуберта, вроде «Привета» или «Серенады», но никак не мог взять в толк, что Лист находит в шубертовских трио или сонатах с их «бюргерским самодовольством».

Здесь явно сказывалось влияние Бакунина, который в тюрьме Ольмюце провел несколько месяцев прикованный цепью к стене. В цепях его выводили даже на прогулку. Такой вот был пассионарий. Подобные цепи всевозможных ограничений и традиций прошлого постоянно собирался сбросить с себя и Вагнер.

Что же касается Ницше, философа, который подвел итог развития всей классической философии, который оказал неизгладимое влияние на XX век, и его противоречивого отношения к творчеству Вагнера, то дело обстояло не так просто и однозначно. Гёте как-то, будучи в гостях у Шиллера, приоткрыл крышку стола и отшатнулся от запаха гнили. Это был запах давно забытых и сгнивших яблок, но, как замечает все тот же Томас Манн, «гнилые яблоки в столе Шиллера, от запаха которых Гёте едва не лишился чувств, ни для кого не являются аргументом против подлинного величия его творчества». Про Вагнера можно сказать ровно то же самое.

Негативная оценка творчества композитора, данная Ф. Ницше, появилась намного позднее их первой личной встречи. В четырнадцать лет Ницше услышал «Тристана и Изольду» и, как оно обычно случалось в те времена, подсел на эту музыку. Молодой филолог Ницше оказывается в Трибшене, в доме Вагнера, и сразу же композитор опутывает его сетями. Они без конца разговаривают об искусстве и всякой всячине, Ницше поручают заниматься текстами Вагнера. Он полностью включается в дела композитора, ему даже дают комнату, названную Приютом мысли.

Как часто случалось с друзьями Вагнера, на какое-то время Фридрих почти потерял себя. Вагнер захватил его, Вагнер хвалил его игру на фортепиано и всячески подбадривал в композиторских начинаниях. Именно Вагнер смог превратить Ницше из филолога в философа. Ведь и сам композитор когда-то пережил подобную метаморфозу, превратившись из филолога в музыканта. История Вагнера — возведение культа имени себя. На других ему часто было откровенно наплевать. А эти другие, как Ницше, например, сами себя мыслили не иначе, как центром мира. Этим и объясняется такое резкое изменение мнения немецкого философа о своем недавнем кумире. Есть в личности Вагнера черты реакционные — черты, свидетельствующие о тяготении к прошлому, к языческому темному культу минувшего; пристрастие к мистическому и мифически-пралегендарному, протестантский национализм «Мейстерзингеров» и подлаживание под католицизм в «Парсифале», влечение к Средневековью, к рыцарству и придворному кругу, к чудесам и религиозному восторгу — могут быть истолкованы в этом смысле, а его болезненный антисемитизм в дальнейшем поднимет целую отвратительную волну национал-социализма. «Это натура, ежеминутно находящаяся на грани изнеможения, для которой хорошее самочувствие является редкой случайностью. В тридцать лет этот человек, страдающий запорами, меланхолией, бессонницей, одержимый всяческими немощами, находится в таком состоянии, что часто в унынии садится и плачет с четверть часа. Ему не верится, что он доживет до завершения „Тангейзера“. В тридцать шесть лет ему кажется дерзостным безумием взяться за осуществление „Нибелунга“, а в сорок он „ежедневно думает о смерти“ — он, кто почти семидесяти лет от роду напишет „Парсифаля“», — пишет о нем Томас Манн. В тридцать девять лет он пишет сестре: «Мои нервы вконец расшатаны; быть может, благоприятное изменение внешних условий жизни способно будет искусственно отдалить мою смерть на несколько лет; но это могло бы удаться лишь в отношении самой смерти, — моего умирания оно уже не может задержать». В том же году: «Я болен тяжелой нервной болезнью и после многократных попыток добиться радикального излечения уже не надеюсь на выздоровление… Моя работа — единственное, что меня поддерживает; но нервы головного мозга у меня настолько истощены, что я никогда не могу работать больше двух часов в день, и даже эти два часа я обретаю только в том случае, если после работы мне удается опять-таки на два часа прилечь и наконец ненадолго уснуть». Два часа в день и такой потрясающий результат! Для Вагнера творчество и болезнь — синонимы. И он собирается «вылечиться», то есть отказаться от творчества и искусства, а заодно обрести утраченное здоровье. Выход композитор находит в водолечении. «Год тому назад, — пишет он, — я находился в водолечебнице, с намерением стать совершенно здоровым в своих ощущениях человеком. Моим сокровеннейшим желанием было обрести здоровье, которое должно было дать мне возможность совершенно избавиться от пытки всей моей жизни — от искусства; то была последняя отчаянная борьба за счастье, за подлинную, благородную радость жизни, которая выпадает лишь на долю человека здорового и сознающего свое здоровье». Какое детски путаное и за душу хватающее признание! Холодными обливаниями хочет он излечиться от искусства, то есть от той конституции, которая делает его художником! «Отношение Вагнера к искусству, року его жизни, — пишет Томас Манн, — настолько сложно, что с трудом поддается выяснению, оно сплетено из величайших противоречий, порою кажется, что он бьется в логической их безысходности, словно в тенетах».