кальция (известняк), а когда лазурь (ломент) накладывают на мел (который уже есть известняк), то этой химической реакции уже не может произойти и живопись остается устойчивой.

Аугусти (S. Augusti. Restauro е conservazione della pittura pompeiana. Atti... — см. указ. выше сборник, с. 159-162), на основании анализов помпейских стенных росписей, сообщает, что они выполнены в технике темперы и что в Помпеях для устранения вредного действия извести на краски придумали способ нейтрализации его мылом (щелочью), которое добавляли в состав последнего слоя штукатурки, благодаря чему можно было применять любые краски (об этом способе ни в одном источнике не сообщается).

4105

Здесь речь идет об энкаустике — см. примеч. 1 к XXXV, 122. — Ср. еще: XXXIII, 115 с примеч. 2.

4106

Т. е. корабли.

4107

Геродиан (IV, 2), в связи с погребением Септимия Севера (193—211 гг. н.э.), описывает обычный обряд обожествления и погребальный костер (на котором сжигают восковую фигуру императора, на Марсовом поле), состоявший из скрепленных бревен в несколько сужающихся квадратных строений; первое (нижнее) и второе строения снаружи украшены златоткаными покрывалами, статуями из слоновой кости и картинами.

4108

О мелосской см.: XXXV, 37 с примеч., об охре — XXXIII, 158-160 с примеч., о синопской — XXXV, 31-33 с примеч., об атраменте — XXXV, 41-43 с примеч. См. также: XXXV, 92. Об Апеллесе см.: XXXV, 79-97, об Аетионе — XXXV, 78, о Мелантии — XXXV, 76, о Никомахе — XXXV, 108-109 с примеч.

Все перечисленные здесь живописцы относятся к IV в. до н.э. Сообщение Плиния о применении четырех красок (исследователи называют это «тетрахроматизмом») неясно. Дионисий Галикарнасский (Об Исее, 4) пишет: «Старинные картины выполнены красками просто, без всякого разнообразия в смешении (красок), но тщательны в рисунке, в котором и заключается большая приятность, а в картинах после них рисунок хуже, но они более отделаны разнообразием тени и света, и сила их заключается во множестве смешений (красок)».

Из этого сообщения можно заключить, что в «старинной» живописи применялись «простые» краски, т. е. несмешанные, а именно — краски налагались в чистом виде без переходов и оттенков, с четкими границами между ними (такое применение разных красок называют полихроматизмом, в отличие от одноцветной живописи, и только такая полихромная живопись существовала всегда во всех странах, в том числе и в Греции до последней трети V в. до н.э., когда появилась живопись в собственном смысле этого слова со светотенью и т. п., которая не распространилась за пределы греческой сферы, и только в Японии собственно живопись появилась между V и VII вв. н.э.); поскольку основоположником этой собственно живописи считается Аполлодор, живописец последней трети V в. до н.э. (см.: XXXV, 60 с примеч. 6), то можно заключить, что к «старинной» относится живопись до Аполлодора, т. е. Полигнот, живописец V в. до н.э. (см.: XXXV, 58 с примеч. 1), Аглаофонт (см.: XXXV, 60 с примеч. 1) и другие. Квинтилиан (XII, 10, 3, см. в примеч. 1 к XXXV, 58) характеризует первых прославленных живописцев старых времен (т. е. до-классических) Полигнота и Аглаофонта как писавших «простыми красками» (simplex color). Плутарх (Об упадке оракулов, 47) в связи с Полигнотом говорит о растирании вместе и взаимном ослаблении (или переходе) красок (φαρμάκων συντριβέντων και συμφθαρέντων αλλήλοις — ср. в примеч. 6 к XXXV, 60) и о смешивании охры с синопской, мелосской с черной (μέλανι = atramentum). Лукиан (Изображения, 7) в числе живописцев, прославившихся искусством смешивать краски (κεράσασθαι τα χρώματα) и уместно накладывать их, называет Полигнота, Эвфранора (живописца IV в. до н.э. — см.: XXXIV, 77 с примеч. 1), Апеллеса и Аетиона. А Цицерон (Брут, 70) говорит, что у Зевксида (живописца второй половины V в. до н.э., см.: XXXV, 61 с примеч. 1), Полигнота, Тиманта и тех, которые пользовались только четырьмя красками, мы хвалим формы и линии (formas et liniamenta — т. е. рисунок), но у Аетиона, Никомаха, Протогена (живописца второй половины IV в. до н.э., — см.: XXXV, 101 с примеч. 2) все уже совершенно.

Таким образом, по всем этим свидетельствам тоже неясно, что такое тетрахроматизм и каких живописцев следует относить к тетрахроматистам. По всей видимости, как и полагают, применение четырех красок может быть понято в двух смыслах: 1) применение чистых, несмешанных, четырех красок в до-классической живописи, и 2) применение четырех красок в их различных сочетаниях и смешениях, со светотенью, с переходными оттенками и т. п. начиная с классической живописи (с Аполлодора). Но полагают, что применение четырех красок во втором смысле в какой-то степени существовало уже и у Полигнота и других до-классических живописцев. В этом списке красок отмечают странное отсутствие лазури (синей краски). См. указанную в примеч. 1 (в конце) к XXXV, 30 статью Шайблера (о «четырех красках»).

4109

О пурпуре см.: XXXV, 44-45 с примеч.

4110

...ил своих рек... (fluminum suorum limum) — имеется в виду индийская, см.: XXXV, 46 с примеч.

4111

...кровь змей и слонов... (draconum elephantorumque saniem) — имеется в виду индийский киннабар, см.: XXXIII, 115-116 с примеч.

4112

Ср.: XXXV, 2 и 28.

4113

См.: XXXV, 4 и 5 и XXXIV, 5.

4114

Ср.: XXXIV, 45 (колоссальная бронзовая статуя Нерона). Замечание Плиния дело неведомое (incognitum), по мнению Ферри, относится к тому, что картина была написана на полотне, поскольку обычно писали на досках (некоторые предполагают, что полотно применялось в сценической живописи, т. е. в декорациях, уже во второй половине V в. до н.э.). Однако, несомненно, замечание относится к колоссальным размерам картины (именно это и называет Плиний сумасбродством — insania). Об этой картине упоминается только здесь.

4115

Майевы сады — в Риме, на Эсквилине, около Садов Мецената. Происхождение их названия и точное место неизвестны. Они составляли одно целое с Ламиевыми садами, разбитыми, по-видимому, Луцием Элием Ламией, консулом 3 г. н.э.; были оставлены Тиберию и стали владением принцепсов.

4116

Антий — древний город на побережье Лация (совр. Анцио), место рождения Нерона. В Антии была коллегия рабов придворного штата,