Дженнифер Челотта:

– Истории ведь разбросаны повсюду, нужно лишь уметь их разглядеть. Когда ты начинающий сценарист, главное – научиться не стоять у них на пути. Если ты освоил это, то у тебя уже есть интересные персонажи и интересные ситуации. А значит, ты найдешь историю.

Кэролайн Уильямс:

– Когда сценарист брал все это, у него была примерно неделя на то, чтобы написать черновик и презентовать его остальным. Это был очень стрессовый день, потому что ты должен был отправить его всем сценаристам, и когда ты приходил на работу, то понимал, что в этот момент все они читают твой эпизод. И если никто не смеялся, ты чувствовал, что тебе конец, потому что твое желание – слышать смех из всех офисов, где сейчас читают твой сценарий. Это был очень нервный час. Ты просто сидел в своем кабинете, дрожал и надеялся, что кто-нибудь пройдет мимо и бросит: «Хорошая работа!» И иногда так случалось, а иногда нет. Иногда это был твой звездный час, а иногда тебя постигала неудача. Но никто тебя не обвинял. В этом случае все собирались вместе и обсуждали, что сработало, а что нет. Иногда сценаристу давали время, чтобы поработать еще и вернуться, а иногда все садились вокруг компьютера и строчка за строчкой проходились по сценарию.

Энтони К. Фаррелл:

– Когда сценарий появлялся в комнате сценаристов, мы все накидывались на него, как дикие звери. В каком-то смысле писательство – это соревнование. Каждый хотел внести в сценарий что-то свое, так что ты всегда стремился превзойти то, что уже там было. На шоу не было некомпетентных людей, так что у всех были отличные черновые варианты. Но мы приходили в комнату и начинали выковывать сценарий, как скопище кузнецов, и простукивать его без остановки. Процесс выглядел именно так, потому что именно так шоу становилось круче.

Питер Око (сценарист, 7-й сезон):

– Мы проходились по сценарию, и практически каждый из нас хотел придумать реплики круче тех, которые там уже были. Но вместо того чтобы работать над этим вместе (по крайней мере, так было с моим черновым сценарием), все расходились по своим офисам и накидывали по несколько версий одной и той же фразы, а потом возвращались. И Пол или кто-то другой, кто курировал комнату сценаристов в тот момент, проходился по ним и выбирал те, которые работали. Выживали лучше всего подходившие по смыслу. В этом коллективе была самая высокая конкуренция из всех, где я когда-либо писал сценарии. И это работало.

Дженнифер Челотта:

– Я видела, как взрослые мужчины рыдали, когда их сценарии переписывали. Но со временем приходило понимание: тут нет ничего личного.

Ли Айзенберг:

– В пятом сезоне мы с Джином написали черновик эпизода «Новый босс», которым были очень довольны. Но по какой-то причине его неделю правили перед застольной читкой, и не так, как нам бы хотелось. Помню, что читка прошла не очень хорошо. Нет ничего хуже, чем ощущение, что твоя работа была отличной, но ее переписали и испортили. Помню, что я был в ярости после этой застольной читки. Я был так зол, что думал: «Я сейчас просто выйду отсюда и никогда не вернусь на шоу». Грег подошел к нам и спросил: «Ребята, что думаете?» И я ответил: «Я думаю, мы должны вернуться к первому варианту. Не понимаю, как мы пришли к тому, что есть сейчас». Я просто негодовал. Мы не для того все это время писали и переписывали сценарий, чтобы теперь снова его переделывать. На следующий день, чтобы снять напряжение, Дженнифер и Пол принесли нам торт с нашими именами, которые специально были написаны неправильно. Так они извинились перед нами. Они пытались сказать что-то вроде: «Мы не говорим, что вы были правы, а мы – нет», но признаем, что мы могли справиться с этим лучше. Это немного сняло напряжение после плохих переделок. Нет ничего хуже, чем работать до ночи впустую.

Энтони К. Фаррелл:

– Один из моих старых учителей говорил: «Писать – значит переписывать». Я не до конца понимал его мысль, пока не начал регулярно работать на телевидении. Тогда до меня дошло: «А, окей, понятно. Вот оно. Вот в чем фишка. Писать – значит переписывать».

Ли Айзенберг:

– В комнате сценаристов ты быстро понимал, что если ты предлагаешь что-то и это не смешно, то коллеги не объясняют тебе, почему это не смешно или почему это не сработает. Ты просто встречаешь молчание. Многозначительное. Дескать: «Ты хочешь, чтобы мы повторили еще раз? Ты, вообще, соображаешь?»

Джин Ступницки:

– Вот как это происходило. Я что-то предлагал. Никто мне не отвечал, и я думал про себя: «А, ну, они просто не расслышали». Я повторял погромче. Но от этого становилось только хуже.

Ли Айзенберг:

– Это не была комната, где люди убивают время. Каждый человек – и это заслуга Грега в плане подбора людей – абсолютно каждый человек на шоу по многим причинам ощущал его своим детищем. Мы редактировали наши собственные эпизоды. Мы помогали их играть. Мы были на площадке. Грег мог вырезать то, что ему не нравилось, но я почти сразу осознал, посмотрев на это глазами Грега, что у нас была меритократия и всегда побеждали лучшие идеи.

Халстед Салливан:

– Вот одна из главных вещей, которой я научился у Грега Дэниелса: если эпизод не получается, задай себе четыре вопроса. Что в этом эпизоде стоит на кону? Есть ли там эскалация конфликта, движемся ли мы от меньшего к большему и от смешного к очень смешному? Каковы последствия действий героев? И мотивация. У каждого ли из героев есть мотивация? Часто бывало так, что ты пишешь историю и думаешь: «Будет забавно, если произойдет вот это». Но вдруг понимаешь: «Вообще-то, Дуайт никогда бы так не поступил». А дальше размышляешь: «Хорошо, возможно, это история не для Дуайта. Но зато она подойдет Филлис». Ни при каких обстоятельствах наши герои не были взаимозаменяемыми. Каждый из них реагировал на разные ситуации по-своему. Именно так мы строили историю, и именно поэтому ансамбль так хорошо работал. Возможно, это и был семиголовый дракон, но это был один дракон, и все головы двигались в унисон. Никогда не возникало ощущения разрозненности. В их офисе не было группировок. Можно сказать, что Райан и Келли были своего рода компашкой, но они при этом все равно были частью целого. Они не были сами по себе.