текста или автора), так и элиминирование истории и сокращение многообразия в классике «для всех», настойчиво переиздаваемой подростковой экзотике, эксплуатации дефицита и т. п., существенно деформирующих коммуникативную структуру книги и книжной культуры в целом.

Основным материалом для этой части анализа взяты издания произведений У. Фолкнера на русском языке. Это позволяет проследить введение и адаптацию инокультурного образца в отечественную издательскую систему, а тем самым – выявить как ее собственные, причем наиболее фундаментальные, нормы, так и взаимодействие их с традициями и стандартами другой литературной и издательской культуры. Причем сделать это представляется возможным на минимуме исторического времени, т. е. исключив исторически накапливаемое разнообразие переизданий и ограничившись первой фазой усвоения нового образца – от первого с ним знакомства до вершины издательской авторитетности писателя-современника, собрания его сочинений[169]. На этом фоне значимыми для нас будут и те формы издания, которые известны в отечественной издательской культуре или в зарубежной издательской системе, но применительно к рассматриваемому автору отсутствуют или пропущены, – они также будут охарактеризованы вкратце. Специально издания иноязычного Фолкнера не рассматриваются, так же как лишь в отдельных случаях и для примера привлекаются формы издания отечественной словесности. Мы хотели бы по возможности приблизиться к реальной ситуации отечественных читателей Фолкнера, взяв для анализа те издания, которыми они могут располагать, и только на этом фоне – издания, которые отсутствуют, указывая тем самым социологу на отсутствие в обществе соответствующих культурных групп или незначимость их для издательской политики.

IV

Сколько-нибудь широкое знакомство с творчеством Фолкнера началось в 1958 г., когда в Издательстве иностранной литературы вышел в мягкой цветной обложке тоненький сборник «Семь рассказов» (его, отметим, нет в читательском каталоге Ленинской библиотеки). Для отечественного читателя это был фактически новый автор: две-три журнальные или газетные публикации конца 1930‐х годов, конечно же, не создали минимума общественной репутации, которая устояла бы на протяжении трагических десятилетий истории страны. Писатель оставался достоянием узкого круга экспертов, читающих его в подлиннике, условно говоря – будущих переводчиков и интерпретаторов, гуманитарной элиты. Для сравнения скажем, что Ремарк и Хемингуэй в эти же годы начали уже второй виток своей славы после шумной известности 1920–1930‐х гг. Как новый автор Фолкнер и издавался – без всякого уведомления о его литературном статусе (в 1950 г. он получил Нобелевскую премию по литературе), с упором на суггестивную силу мягкой сумрачной обложки. Понятно, что попал он, кроме знатоков, в поле зрения тех, кто вообще читает новых переводных авторов, – не специалистов с гуманитарными интересами, «ищущей» научно-технической интеллигенции, молодежной среды. Это, собственно, и были шестидесятники (за исключением традиционных гуманитариев, читающих на языках) и ближайший примыкающий к ним слой. Разрыва между перечисленными группами в этот период не было.

На эти же круги, но с постепенным расширением адресата и укреплением его (и писателя) авторитетности, были рассчитаны и оба следующих издания фолкнеровской новеллистики – два выпуска библиотечки «Огонька» 1959 и 1963 гг. объемом в 80 и 48 страниц, хорошим по тем временам тиражом 150 000 и 111 600 экземпляров, по копеечной цене (нынешние каталожные цены на книги тех лет могли бы стать мерой иерархического усложнения социальной системы функционирования книги за протекшие годы, показателями воздвигнутых здесь «барьеров и уровней»).

Мягкая обложка – знак ориентации на современность, тираж указывает на масштаб ценящей свое время группы. Установка на дешевизну, открытость читателям, отсутствие барочных знаков нищенской роскоши – резкие черты тех демократических лет. Но важны еще два обстоятельства, связанных уже конкретно с Фолкнером. Творческий и жизненный путь писателя (он умер в 1962 г.) ко времени этого с ним знакомства был уже завершен: в годы, о которых речь, опубликованы романы «Особняк» и «Похитители», все остальное создано значительно ранее и приходит к русскоязычному населению через временной интервал, культурный разрыв, меняя тем самым и культурный статус, а часто – вместе с адресатом – и смысл. Такова вообще издательская идеология в отношении современной зарубежной литературы, и в конце 50‐х – начале 60‐х действие этих идеологических норм было еще слабее обычного. И последнее: знакомство началось в пробной форме, так сказать, «по письмам» – через новеллистику, и не в журналах, объединяющих сообщество тех, кто разделяет выдвинутую той или иной группой лидеров картину мира и объединен со своими современниками признанием актуальности именно этих ценностей и интересов, а в книжицах и брошюрах, которые распространяются в том числе и киосками «Союзпечати» – т. е. в расчете еще и на диффузную, главным образом масскоммуникативную, газетную по своему типу аудиторию. Временное сближение этих разнородных групп – еще одна черта того периода, контрастирующая с позднейшими тенденциями к расслоению, пусть и не всегда явному.

В дальнейшем издание произведений Фолкнера (за исключением переизданий) осуществляется в двух видах – как журнальные публикации и в составе различных серий. Можно наметить такую траекторию движения образцов, их селекции и изменения типа издания: журнал – серия (первая книжная публикация отдельных уже печатавшихся в журнале и некоторых новых текстов) – переиздание (в свою очередь, некоторых из уже печатавшихся в книгах текстов или даже книг в полном их составе, но дополнительным или расширенным тиражом, часто – также в составе серий) – собрание сочинений (наиболее полное издание в масштабе группы, ориентированной на издание как источник рекомендации и канал получения, – тех, у кого нет первоизданий; либо же – как первоисточник – для специализированной академической работы, как памятник культуры для элитарных групп гуманитарной интеллигенции и т. д.).

Начало дальнейшим публикациям Фолкнера дал журнал «Иностранная литература» (1961, «подписные» 9–12‐й номера), руководимый тогда А. Чаковским и усилиями редакции сблизившийся в ту пору с другими изданиями шестидесятников: здесь вышел, быть может, наиболее признанный из зрелых фолкнеровских романов – «Особняк» (характерно, что журнал выдвинул вперед против брошюрной новеллистики именно роман, и роман идейно нагруженный). Публикация в какой-то мере перевернула время вспять, поскольку первым оказался опубликован последний роман трилогии, но книжные издания за два года поправили положение, и читатели получили «Деревушку» (1940, на русском опубликована в 1964 г.), «Город» (1957, русская публикация в 1965 г.) и «Особняк» (1959, книжное русскоязычное издание в 1965 г.). Два романа из трех по-русски вышли впервые. Вся трилогия издана в серии «Зарубежный роман ХХ века» (издательство «Художественная литература»), тиражом в 100 тыс. Издания открываются вступительными статьями ознакомительного характера: в отличие от зарубежных изданий писателя-современника, это не краткие издательские аннотации или рекламные объявления, но и не частное мнение авторитетного знатока или заключение влиятельного журнала, вынесенное на мягкую глянцевую обложку карманного издания, – читателю дана обобщающая и итоговая оценка. Полемики не предполагается: источники цитат не указаны, библиографических ссылок нет, хотя статьи принадлежат профессиональным американистам. Более того, оценка рассчитана надолго: она входит в текст книги, включена под ее твердый переплет. Комментарий отсутствует (скажем, в томах Пруста в этой же серии реальные примечания есть). Черно-белая графика шмуцтитула и титульного листа, элемент которой оттиснут на типизированном бесцветном переплете, стандартно экспрессионистична («суровая манера» 60‐х), характерна для оформления зарубежной словесности в те годы (хемингуэевский стиль), иллюстративна (повторяет мотивы, вынесенные в заглавие романов), неопознаваема по автору – это минимум миниморум образной выразительности, указывающий на принадлежность книги к беллетристике. Одним словом, издание серийно. Но, как это чаще всего бывает при серийном оформлении художественной литературы, книги имеют цветные суперобложки. Совпадая по стилистике и ряду деталей с общим оформлением, суперобложка вносит новый элемент – цвет. Сделаем некоторое отступление от конкретики в сторону чуть более общих сообщений: рассмотрим обе составляющие экспрессивного образа книги – включенность в серию и наличие суперобложки.

V

Серия есть, по определению, некоторое целое (пусть даже «открытое»), консолидированное одним или несколькими обобщенными признаками, которые оповещают «своих», давая им знать о надежном и авторитетном канале поступления литературных образцов. Тем самым в значение вошедшей в серию книги (точнее – в семантику текста) привносятся два немаловажных момента: обобщения, изъятия текста из единичной, локальной и ограниченной во времени ситуации его создания и первого бытования – отрыва, например,