Уорхола. Когда издательство Random House выпустило «Указатель Энди Уорхола», на обложке одной четверти тиража по его просьбе поместили не его портрет, а фотографию все того же легендарного Миджетта, подписанную «Энди Уорхол».

Возможно, об этом вспомнил Болтанский, когда использовал сделанные им фотографии мальчиков, разных по возрасту и даже внешне совершенно не похожих ни на него, ни друг на друга, подписывая каждый снимок так: «Кристиан Болтанский в возрасте четырех лет», «Кристиан Болтанский в возрасте пяти лет» и так далее.

Метаморфозы с участием Энди Уорхола случались и в «обратном» направлении. Нико, красавица, солистка рок-группы Velvet Underground, рассказывала: «Уорхолу иногда нравилось бывать мною или кем-нибудь другим… Вместо меня он давал на радио интервью, на которые я не могла прийти. Он играл мою роль и говорил такие вещи, какие я никогда бы не сказала. В этом и есть попарт. Любой может присвоить личность другого. Вам нет нужды всегда оставаться самим собой, чтобы быть самим собой… Если я завтра встречу кого-нибудь, кто похож на меня и кто сможет приходить сюда и петь, то этот человек может быть Нико, в то время как я могла бы заниматься чем-либо другим».

Уорхол – дитя своего времени, который намеревался, по словам Бодрийяра, стереть все различия между настоящей виллой Помпей и музеем Гетти. Возможно, Диснейленд появился только для того, чтобы «скрыть, насколько этот мир настоящий, и заставить поверить, что настоящая Америка – это не что иное, как Диснейленд».

Уорхол – дитя времени подражаний и подобий. Он мог до бесконечности воспроизводить изображения лиц, а не лица сами по себе. В 1950-х годах он настолько вдохновился фотографиями кошек, что сделал для своего портфолио целый «кошачий» цикл по мотивам этих снимков, хотя в его собственном доме всегда жило огромное количество точно таких же кошек и котов. Он написал портрет модного декоратора по имени Виктор Хьюго[353] в позе известного творения Микеланджело «Раб», чтобы подчеркнуть, что все в этом мире подражательно: и позы, и персонажи.

Что такое подражание? Бодрийяр объясняет это ярко и образно в книге «Симулякры и симуляция»: «В этом переходе в пространство, в котором изгиб не является больше ни реальной линией, ни вообще сколько-нибудь линией, эра подражательности раскрывается через уничтожение всех устоявшихся понятий, даже еще хуже, через их искусственное возрождение в новой системе знаков, материи более неустойчивой, чем смысловое значение, через отказ от того, что предлагается всеми системами эквивалентности – до утверждения всех бинарных противоречий, до принятия всей этой комбинаторной алгебры. Речь больше не заходит ни об имитации, ни о дублировании, ни даже о пародировании. Речь идет о замене реальности реальными символами, то есть о добровольном отказе от реальных действий в пользу выполнения этих же действий дублером, безопасной метастабильной машиной, поддающейся дистанционному программированию, которая предлагает манипуляции со всеми знаками реальности и короткое замыкание всем эпизодам».

«Сегодня, – отмечает Ги Дебор, – фальшь формирует вкус и поддерживает основу, умышленно стирая любую возможность навести справки об аутентичности. Не упускается ни один случай для переделки правды так, чтобы она стала похожа на ложь. Основными жертвами этой торговли фальшью под прикрытием искусства стали наиболее богатые и любящие все современное американцы. Причем это те же самые люди, кто финансирует реставрационные работы в Версале и Сикстинской капелле. Вот почему фрески Микеланджело могут приобрести броские, “мультяшные” цвета, а антикварная мебель Версаля окажется щедро позолоченной и будет как две капли воды походить на фальшивый гарнитур эпохи Людовика XIV, выставленного на аукцион где-нибудь в Техасе».

Далее он наносит еще более жесткий удар: «Зрелище, заключающееся в стирании границ моего я и окружающего мира посредством уничтожения моей индивидуальности, целиком заполнило присутствующе-отсутствующий мир, в такой же степени размывает границы между настоящим и ложным, оттесняя всю правду, прожитую в настоящей реальности, заслоняя ее фальшью, которая уверенно гарантирует достойный внешний вид». Сильно сказано, но Дебор утверждал то же самое и через десять лет, в конце 1960-х годов.

Когда Уорхол появился на сцене современного искусства, в художественной среде только и говорили об одном интеллектуале – Маршале Маклюэне, канадском профессоре университета, авторе работ «Галактика Гутенберга» и «Понимание медиа», который удивил весь свет заявлением о том, что в эпоху медиа мир – это глобальная деревня, а «медиа – это сообщение».

В Школе коммуникаций и журналистики Анненберга он дал конференцию под названием «От Гутенберга до Бэтмена». Может, она-то и послужила толчком к прогрессирующему интересу к такой субкультуре и формам ее принятия? Может, она открыла возможность появления нового восприятия, более настроенного на волну массмедиа? Так говорили.

Сами художники попали под обаяние его тезиса, согласно которому: «Все, что в любую секунду происходит в прямоугольнике с рисунком комикса или на экране телевизора, безусловно, не заслуживает даже мимолетного раздумья. Однако, по мере того, как вы смотрите или слушаете, в зависимости от того, что от вас в данном случае требует комикс или телепередача, происходят скрытые изменения с одним или сразу с несколькими вашими чувствами, в какой-то степени модифицируя целиком ваши процессы восприятия, и совсем не важно, что вам при этом приходит в голову». Да, это еще не «поп», но сильно его напоминает.

Если Уорхол использует фотографию или шелкографию, это не потому, что он интересуется ею больше, чем остальными средствами изображения, просто, согласно своему статусу поп-художника, он заметил в ней несравнимо большие возможности к получению репродукций, чем в живописи. Для Уорхола поп-арт означает репродукцию, распространение, уплощение, информатизацию изображения.

Отображение живописного образа механическим способом заложило основу для славы Уорхола, который всегда выставлял вперед своего наблюдательного помощника, отстраненного и беспристрастного, посредника между ним и остальным миром или другими людьми, а именно – Polaroid или магнитофон, если нет необходимости в автоматической кино– или фотосъемке. Такая масштабная механизация позволила значительно развить и утвердить новаторскую манеру, родившуюся в тот самый момент, когда Уорхол начал использовать шелкографию, которая расчистила путь для печатной репродукции как нового средства производства художественной продукции. «В моей творческой деятельности, – говорил Уорхол, – рисование от руки отнимало бы слишком много времени, и в любом случае это не соответствует требованиям нашего времени. Механизированные способы – вот требования сегодняшнего дня. Шелкография – такой же достойный метод получения изображения, как и любые другие, в том числе и индивидуальная живопись».

«Все, что я сделал как машина, полностью соответствует тому, что я хотел сделать, – говорил он, облекая свою мысль в еще более лаконичную форму – Я думаю, что весь мир должен стать одной машиной… Я хотел бы быть