машиной». Спустя некоторое время он даже заявил, что женился на своем магнитофоне: «Я женился в 1964 году, когда у меня появился мой первый магнитофон. Моя жена. Прошло уже десять лет, как мы женаты: мой магнитофон и я».

В 1968 году он опубликовал книгу, которую назвал «А», заложив в основу все тот же принцип: реальность фиксируется механическим способом и затем воспроизводится таким же способом. Для своего «романа» он записывал на пленку в течение целого дня и ночи разговоры одного самого странного на «Фабрике» персонажа, которого звали Ондин. Эти записи, расшифрованные и переписанные на бумагу без каких-либо пропусков и редакторских правок, были напечатаны в их первозданном виде…

«Уорхолу удалось отменить вмешательство художника в искусство», – усмехаясь, говорил Ларри Белл[354], художник и скульптор, близкий к минималистам.

«В чем состоит его мечта? – задает вопрос Кастелли. – Кто знает… Все понять. Все обобщить. Быть понятным всему миру. Стать самому продуктом массового потребления. Стать таким же известным, как его банки супа Campbell’s».

Неплохо, но, как обычно, сам Уорхол шел еще дальше, когда заявлял: «Я часто думаю о том, что хотел, чтобы на памятнике над моей могилой не было ничего. Ни рисунка. Ни эпитафии. Ни фамилии. Мне хотелось бы, чтобы на самом верху было бы написано одно слово – фикция». Из-за такого использования механических устройств, из-за такого отрицания уникальности предметов искусства в то время в обществе без конца возникали волнения, нередко заканчивающиеся скандалами.

Тем не менее все эти приемы, такое поведение имеют свои аналоги в истории. Можно привести в пример Дега, он пользовался фотографией, особенно при организации внутреннего пространства в своих картинах. Можно вспомнить Маринетти, который заявлял: «Стоит подготовить ближайшее и неотвратимое будущее к отождествлению человека с мотором». Можно вспомнить Мане, как нам его рекомендовал Розенблюм. Жорж Батай[355] говорил, что он рисует «примитивных персонажей в среде пошлости, в небытии чистоты» и притяжение его «работ коренится в отсутствии смысла», развивая в своей работе тему об «обезличенном разрушении» или об «активной безучастности». Следы его беспокойства можно обнаружить в работах Дисдери[356], одного из редких фотографов конца XIX века, понявшего, что фотография – это идеальное средство выражения в эпоху индустриализации, обезличенное и холодное. Она абсолютно не предназначена для передачи экспрессии, какой бы романтичной, импрессионистской или экспрессионистской она ни была. Экспрессивность – это не ее территория. Отголоски такого мировоззрения можно обнаружить у конструктивистов и некоторых крупных мастеров, работающих в стиле баухауса.

Уорхол был знаком с идеями Мохой-Надя, по крайней мере нам известно, что он с большим интересом прочитал книгу «Новое ви́дение», хотя заявлял: «Я никогда не читаю. Я только смотрю картинки».

Не будем забывать Пессоа[357]. В своей удивительной «Книге о непокое» он многократно, в разных вариациях, повторяет одну и ту же мысль: «Я не принадлежал ни к чему, я не хотел ничего, я сам – ничто, абстрактный центр обезличенных чувств» или «Мне удавалось не осознавать себя, настолько мое сознание находилось вне меня», что было так по-уорхоловски. Пессоа все твердил: «Я – окраина города, который никогда не существовал, пространный комментарий к книге, которую никто не написал. Я – никто, никто».

Не забудем и Франсиса Понжа[358] и его книгу «На стороне вещей», который в поэтическом «Новом сборнике» отмечал: «Начните относиться банальным образом к заурядным вещам». В работе «Мой креативный метод» он писал: «Следует признать очевидность: именно в отношении предметов, имеющих репутацию простейших, самых незначительных, иными словами, самых ничтожных, игра нашего разума завершается наиболее благоприятным образом, потому что в таком случае, и только в таком случае, ему (разуму) кажется возможным показать в выгодном свете свои частные мнения, облекая их в свойственные каждому предмету формы.» Или: «Сюжет я выбираю не из области чувств, не из событий человеческих жизней, но из вещей, насколько возможно более безразличных и безучастных». Вот такие идеи, такие настроения и чувства витали в воздухе, но пока еще не стали идеями, настроениями и чувствами настоящего момента.

Вспомним и Леже, прецизионистов[359] Демута[360] и Шилера[361], которые в 1920–1930-е годы писали индустриальные пейзажи рабочих окраин городов Америки в холодной, бесстрастной манере, такой близкой к фотографии.

Не забудем и гениального поляка Станислава Игнация Виткевича[362], его «фирму портретов», неумолимое и абсурдное «регламентирование». В современном обществе, утверждал Виткевич в 1925 году, место художника займет производственник, который будет создавать не произведения искусства, а полезную продукцию, предназначенную для продажи и способную удовлетворить потребности человека нового времени. Начиная с этого периода Виткевич отказывается от живописи «по вдохновению» и целиком посвящает себя созданию портретов. Он категорически отказывает им в статусе объектов искусства. Эти портреты, в большинстве своем написанные по заказу, в его глазах являются товаром в сделке «производитель – покупатель».

Петр Пиотровский[363] отмечал, что в «регламенте» Виткевича «тщательная систематизация напрямую связана с программированием художника-машины (…). Клиент ограничивается лишь указанием типа желаемого портрета, после чего производитель-художник автоматически запускает свой творческий, точнейшим образом запрограммированный механизм, настроенный таким образом, что “конечный продукт” становится объектом, полученным в результате завершения полного серийного цикла производства…».

Джойс[364] писал в своей книге «Поминки по Финнегану»: «Мои потребители – также и мои производители».

С Раушенбергом и Джаспером Джонсом стиль «поп» совершил в искусстве мощный переворот. Мейер[365], анализируя это явление в 1963 году, имел полное право говорить об упадке человеческих ценностей: «Человек уже не должен рассматриваться как мерило всего, как центр универсума (…) эпоха Ренессанса закончилась!» Ни больше ни меньше!

Что же произошло? Ролан Барт, оказавший в то время большое влияние на умы американцев, как и Клод Леви-Стросс и Мишель Фуко[366], отрицал гуманизм. В работе «Нулевая степень письма» говорится о нейтральном, прозрачном языке повествования на примере романа Камю «Посторонний», о «стиле, основанном на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием стиля».

Алан Роб-Грийе, чей роман «Ластики» вышел в свет в 1953 году, со своей стороны, также отрицал гуманизм, заявляя в статье «О новом романе»: «В мире нет ничего ни значительного, ни абсурдного, он просто есть – вот и все». Цель искусства он понимает как воссоздание реальности, «отмеряя, локализуя, ограничивая и точно описывая» ее. Роб-Грийе побуждает художников отображать сиюминутное обличье мира с хладнокровностью и бесстрастностью, не руководствуясь общепринятыми критериями, которые мешают увидеть окружающую действительность такою, какая она есть на самом деле. «Новый роман» изменил сложившуюся в литературе ситуацию. Солнце