В этом смысле непризнанный Эд Рушей в 1962 году в Калифорнии ушел в своем направлении так далеко, насколько то было возможно, делая надписи на фотографии, представлявшие собою небольшие, лаконичные литературные опусы. Они не содержали никакой истории предмета, никакого фактического материала. Его фотографии – это самые обычные бензоколонки, снятые без каких бы то ни было художественных уловок, показанные просто, как предмет сам по себе, вырванный из обычного контекста. На белом фоне глянцевой страницы «маленькие огоньки», черные виниловые диски на правой странице и маленькие конвертики для них – на левой, «несколько квартир» из Лос-Анджелеса, которые ничего не характеризуют… Только Фельдман[367] в Германии десятью годами позднее сможет создать работы, такие же нейтральные по художественному почерку.

Маленькая книжка с фотоснимками Эда Рушея «26 бензоколонок» ничего не «означает», она просто существует. Фотографии, выполненные в технике шелкографии, самых разыскиваемых людей, электрические стулья, серия катастроф своей холодностью, безразличием и отстраненностью – также «объективны».

В то же время, в 1962 году, в Торонто, Маклюэн уже сказал об этом: «По мере того как развивается капиталистическое общество, литература становится продуктом потребления. Искусство меняет свою роль, прекращая быть сверхчувствительным “флюгером”, становясь, взамен этого, одним из способов придать своему существованию очарования и пикантности, обретая статус товара потребления».

Термин «глобальная деревня» – это планета, на которой общение в любом виде значит для жизни гораздо больше, чем событие. Иронизировать в отношении Маклюэна и критиковать некоторые его высказывания в наше время стало «хорошим тоном» после того, как он привлек внимание к Эдгару По как к активному пропагандисту идеи искусства, понимаемого как результат некой умственной операции, а не «дара свыше». Он настаивал на факте, что художник, или производитель, добавлял он многозначительно, «прикладывает небывалое до настоящего времени усилие, чтобы ответить себе на вопрос о впечатлении (эффекте), произведенном его искусством, какие новые аспекты открывает вниманию человечества результат его творческой энергии. В то время, пока воротилы рынка массового потребления используют художника в своих целях, в своей изоляции он достигает четкого и здравого осмысления ключевой роли различных форм выражения и искусства в целом».

После излишне лирического отступления, посвященного вопросу «общечеловеческого порядка» и «разделению сознания в новой перспективе», Маклюэн уточнил свою мысль: «Оглядываясь назад, можно уверенно заявить, что мы были вынуждены согласиться с тем, что именно век массовой культуры создал предварительные условия общечеловеческого порядка восприятия красоты, точно так же, как продукты питания определили характер потребления».

Крупный коллекционер поп-арта из Германии Петер Людвиг выводит вперед аргумент объективации, отвечая на исследование подсчета и анализа достоинств того, что он определяет, как «так называемый» новый реализм и поп-арт. По его словам, новый реализм гораздо менее последователен в своем принятии реалий общественного потребления: «Американский поп-арт прямиком доставил всю экспрессию своего языка, свои формы и краски массмедиа в искусство воспроизведения, ввел в изобразительное искусство новую линию, которая также произвела сильное впечатление на многих европейских художников. Поп-арт – это первое сильнейшее влияние и первый, рожденный в США, стиль, возымевший такое эволюционное действие на искусство всего мира. Вовсе не случайно, что Соединенные Штаты с их American way of life[368] утвердили во всем мире свое отношение к потреблению и, кроме того, задали тон во всем, что касается индустрии развлечений, приняли на себя ведущую роль в пластических искусствах с их манерой включать реалии современного индустриализованного общества, а затем их воспроизводить».

Ловушка для Пьера Рестани

«Новый реализм», который Петер Людвиг квалифицировал весьма жестко – «так называемый новый реализм», мог ли испытывать затруднения в понимании новой реальности, что видно невооруженным взглядом? Согласно рассуждениям Петера Людвига – вне всякого сомнения.

Это стало возможным утверждать в 1962 году, во время выставки в галерее Sidney Janis, куда были приглашены французские новые реалисты и американские художники поп-арта. Их картины были собраны в одном помещении и под одной вывеской «Новые реалисты». Большинство работ были представлены художниками: Армано – сборные композиции из разного «старья» – вещей, хранящих воспоминания; Рэймондом Хайнсом[369] – порванные афиши и плакаты, сложенные в причудливые ярусы, вызывали странные воспоминания, ассоциации чувств и мысли; Даниэлем Спёрри[370] – остатки пищи на тарелках, приклеенных к поверхности стола; Жаном Тэнгли[371] – необычные, фантастические механизмы. Все эти работы оказались никудышными соседями лаконичному, блестящему, упрямому, абсолютно поверхностному и ничего не хранящему в памяти миру поп-арта.

Одно высказывание Энди Уорхола еще тогда уточняет сложившуюся ситуацию: «Некоторые люди находят, что Париж эстетичнее Нью-Йорка. Вау, в Нью-Йорке совершенно нет времени думать об эстетике!»

Что представляла собою октябрьская выставка 1962 года в галерее Sidney Janis? По словам всех обозревателей, то была громкая выходка художников на фоне доминировавшего абстрактного экспрессионизма. Но Уорхол в книге «ПОПизм» ничего не говорил об этом событии, происшедшем в период между его калифорнийской выставкой, первой экспозицией в Ferus Gallery и второй выставкой в Нью-Йорке, в Stable Gallery, в конце того же 1962 года. Это было сделано намеренно? Возможно. Уорхол, как и все поп-художники, противостоял абстрактным экспрессионистам, хотя никогда не шел в лобовую атаку. Он с безразличным видом или, наоборот, забрасывая оппонента обескураживающими аргументами доводил спор до абсурда, сминал и отражал все нападки. В его глазах новые реалисты не значили ничего, он их игнорировал. Для него цель заключалась совсем не в этом.

Вне всякого сомнения, по задумке Сидни Джениса, глашатая абстрактного экспрессионизма, включение произведений поп-арта было ловушкой для Пьера Ре-стани, который очень быстро понял, что художники его группы с небольшими по формату работами, составленными из разных, отслуживших свой век предметов, обладавших собственной историей, не входят в ту же «весовую категорию». Американцы, молодые и задиристые, прежде всего мечтали дать хорошую взбучку абстрактным экспрессионистам своими подчеркнуто новаторскими арт-объектами огромных размеров, с мощным эмоциональным воздействием.

На самом деле, по словам Рестани, было интересно поставить лицом к лицу нью-йоркских неодадаистов (Джонса, Раушенберга, Чемберлена, Станкевича[372]) и группу Рестани «Новые реалисты». Это название и взял Сидни Дженис для своей выставки. Внезапное появление такого явления в искусстве, как поп-арт, привело к тому, что вялый рынок французских новых реалистов, при участии европейских художников, таких как Эйвинд Фальстрём[373] (художник шведского происхождения, к тому времени перебравшийся в Нью-Йорк), Питер Филлипс[374], Энрико Бай[375], Джанфранко Барукелло[376], оказался лицом к лицу с молодым, входящим в силу поколением в лице Уорхола, Лихтенштейна и другими…

У Рестани