музыка «не дает самостоятельных звукообразов, а только дополняет зрительные». Он противопоставляет это удачное использование звука нескольким особенно неудачным примерам: «Дезертир» (реж. В. Пудовкин, композитор Ю. Шапорин, 1933), «Восстание рыбаков» (реж. Э. Пискатор, композиторы В. Фере, Н. Чемберджи и Ф. Сабо) и «Иван» Довженко (композиторы Ю. Мейтус и Б. Лятошинский), где звук и изображение разобщены [Шумяцкий 1935: 222–223]. Цитируя «Заявку» (1928) Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, Шумяцкий утверждает, что режиссеры ошибались в своих представлениях о звуке и что первые же советские звуковые фильмы опровергли их теории. Звук, считает Шумяцкий, можно организовать таким образом, чтобы он давал «реалистический образ», создавая единое аудиовизуальное поле [Шумяцкий 1935: 225]. Помимо явного и сильного влияния идеологии, Шумяцкий также повторяет обычную критику ранних звуковых картин и картин переходной эпохи (как в СССР, так и за рубежом), в которых звуковые эксперименты и эффекты ошеломляли зрителей, еще не привыкших слышать кино. Типичный звуковой фильм (как советский, так и голливудский) стремится «поженить» изображение и звук, сделать процесс синхронной записи естественным, чтобы представить нам легко узнаваемый мир. Действительно, с первых лет существования звукового кино звук в нем подвергался своего рода «стиранию». Как отмечает Дональд Крафтон, почти сразу после появления звука голливудские студии оказались в любопытном положении: звуковые эффекты, которые годом ранее выглядели впечатляющими и новыми, теперь казались зрителям отвлекающими, навязчивыми и ненужными. Крафтон предполагает, что уже к концу голливудского «сезона» 1928–1929 годов американские журналисты выступали против слишком заметного использования звуковых эффектов: «Как и в случае с чрезмерно кричащими цветами системы “Техниколор” они считали, что звук не должен обращать на себя внимание в качестве дополнения» [Crafton 1997: 311].

Везде, а не только в Советском Союзе звуковое кино ценилось за интеграцию звука и изображения, связность и «естественность». В 1929–1930 годах, пишет Крафтон, американские зрители все еще могли видеть фильмы, в которых «подчеркивался только что открытый экранный голос», но им также могли быть доступны «киностили, в которых форма и новые эффекты затушевывались ради создания иллюзии единого аудиовизуального пространства». Тем временем звукорежиссеры работали над тем, чтобы сделать свои технологии «неслышными» [Crafton 1997: 311]. Вместо того чтобы выдвигать звук на первый план, режиссеры и инженеры учились его скрывать, стирать его присутствие из сознания публики. У зрителей снижалась чувствительность к звуку, и это происходило как за счет его распространения (то есть чем больше звуковых картин зрители смотрели, тем меньше они замечали звук), так и благодаря сознательным усилиям звукорежиссеров, режиссеров и инженеров. Большинство зрителей, а не только Шумяцкий, хотели видеть единое пространство кадра, в котором не было бы разобщенности между звуком и изображением. Если не социалистический, то простой реализм стал руководящим принципом для применения звука в кино.

Переход к звуковому кино в СССР сыграл важную роль во внедрении соцреализма в качестве официального метода советского искусства, но, возможно, не совсем так, как мы могли бы ожидать. К концу 1930-х годов, когда переход к звуку был завершен, советская кинопромышленность действительно стала кинематографом, «понятным миллионам», со звуком, который был полностью синхронизирован с изображением и служил его идеологической опорой, с особым акцентом на реплики, а также песенные и танцевальные номера и безо всяких контрапунктных, диалогических или других формалистических приемов. Но новая звуковая технология принесла с собой экстрадиегетический элемент: теперь с экрана был слышен голос, находящийся в закадровом пространстве, за пределами фильма. Как «идеологический аппарат государства», функция которого заключалась в том, чтобы сделать передачу идеологии естественной, ранние советские звуковые фильмы передавали идеологические послания напрямую, в неприкрытой форме, создавая из зрителя «гражданина, к которому обращаются»[281]. Но, будучи произведениями нестабильного и переходного периода, ранние советские звуковые фильмы также продемонстрировали сопротивление тому «голосу идеологии», который они теперь должны были доносить.

Говоря об одновременном рождении жанра фильма ужасов и переходом Голливуда к звуковому кино, Роберт Спадони предположил, что появление звука создало, во второй раз в истории кино, «чувствительного» кинозрителя [Spadoni 2007]. Спадони заимствует это понятие чувствительности у Ю. Г. Цивьяна, утверждавшего, что ранний кинозритель особенно остро ощущал (осознанно, внимательно) сам процесс смотрения фильма и собственную роль в качестве зрителя [Цивьян 1991]. Зритель раннего кинематографа всегда осознавал, что он смотрит фильм, и это означало одновременно ощущение «чуда» движущегося изображения и чувствительность ко всему, чего движущемуся изображению еще не хватало. (Отсюда знаменитое описание Горьким в 1896 году «Синематографа» братьев Люмьер как «царства теней», а также аналогичные формулировки О. Винтера несколько месяцев спустя[282].) Спадони утверждает, что нечто подобное происходит с ранним кинозвуком: приход звука в кино вернул это первоначальное ощущение «жутковатого» или «сверхъестественного», напомнив зрителям, что они смотрят механически воспроизведенную игру теней, только теперь со звуком, источник и воспроизведение которого все еще вызывали беспокойство, особенно если звук и движущееся изображение теряли синхронность. По словам Спадони, ранние звуковые фильмы ознаменовали собой «возвращение вытесненного» в период раннего кино; согласно его формулировке, это было «восприятие реализма, смешанного с нереальным; тел, которые казались более живыми, но одновременно и мертвыми». Повышенное внимание к кино как к средству коммуникации создало технически-чувствительных зрителей: люди ходили в кино, чтобы услышать голос (а не посмотреть картину) [Spadoni 2007: 6, 18][283].

Крафтон, отмечая «моду на технику речи», возникшую в Голливуде, также отмечает, что она обнаруживала «определенную тревогу по поводу голоса». Допущение, что голос можно изолировать и изменить, пишет он, предполагает, что он является «чем-то дополнительным», отдельным от личности или физического существа актера. Подобно звуковой дорожке, которая в то время осознавалась как дополнение к немому фильму, голос актера рассматривался как отдельный продукт, и дебаты о том, кому следует контролировать «бестелесный киноголос», вызвали резонанс в сфере труда, «увеличивая беспокойство руководителей киностудий по поводу актеров». Продюсеры «быстро добавили к стандартному соглашению поправки, юридически закреплявшие отделение голоса от тела и устанавливавшие их право на его использование» [Crafton 1997: 456].

Таким образом, мы можем согласиться с тем, что переход к звуку действительно стал для советского кино периодом кризиса, но этот кризис, возможно, был связан не столько с трудностями освоения новых технологий, сколько с трудностями подчинения новым идеологическим директивам. Как советское кино представляет себе свое отношение к звуку, если исторический момент «присоединения», который должен был восприниматься как своего рода органическая целостность или восстановление сломанной системы, вновь объединившей зрение и слух, совпал с подъемом сталинизма и концом революционного авангарда? В психоаналитической теории кино звук описывается либо как материнское «одеяло» и «звуковая оболочка», которая окружает ребенка, либо как «пуповинная паутина», которой мать оплетает ребенка