начинаются с витрин на улице в центре города; мужчине, похоже, плохо, его тошнит, он присел на пожарный гидрант; конкистадоры пробираются сквозь джунгли; сверху пролетает самолет, между Северной Америкой и Южной; мужчина (тот же?) тщетно пытается убедить по телефону женщину продолжать отношения (позже мы видим их в постели, предположительно прошлой ночью); мужчина (тот же?) посещает кабинет врача (но где — на Манхэттене или в южноамериканском городе?); мужчина (тот же?) посещает съезд писателей в Южной Америке, на котором обсуждается социальная роль искусства, а в промежутках упоминаются и описываются различные произведения («Орион» Пуссена, какая-то гравюра Пикассо), но мы не можем понять, не видел ли герой их где-то еще. Мы учимся составлять список всех этих сюжетных линий и координировать их (благодаря двум противоречащим друг другу операциям), научившись разделять их и догадываться об их более общих взаимоотношениях (безымянный герой мужского пола должен быть одним и тем же персонажем, следовательно, он должен направляться из Северной Америки в Южную, и т.д.). Позже мы вернемся к этим операциям. Пока же достаточно подчеркнуть историческую странность такого чтения, в котором нам трудно определить, что происходит прямо у нас на глазах (он сидит на улице?), и при этом мы нервно ожидаем следующего, совершаемого без предупреждений, сдвига к совершенно иной сюжетной линии, который может произойти в середине фразы, но чаще всего случается в промежутке между предложениями, обнаруживая по обе стороны любого высказывания более глубокое молчание, чем получалось у Флобера.

«Проводники», по мнению большинства критиков, были созданы во время важного переходного периода в творчестве Клода Симона, на разрыве между персональными и имперсональными, как их называет Селия Бриттон, романами его среднего и позднего периода[163], то есть, соответственно, между репрезентационными и «текстуальными» или «лингвистическими» работами, между стилем, ориентированным на память и экспрессивное воззвание, и нейтральной, комбинаторной практикой, являющейся главной характеристикой того, что мы называем «новым романом». Водораздел часто относят к предыдущему роману, «Битве при Фарсале», который начинается «персонально», а заканчивается «имперсонально». Здесь же, в «Проводниках», «личные» качества стиля стерты почти полностью, но сохраняется что-то вроде героя и остатков единого сюжета; тогда как в двух следующих романах, «Триптихе» и «Уроке вещей», даже эти остатки исчезают. Странным образом, самое амбициозное произведение Симона поздних лет, недавно вышедшие «Георгики», возвращается к так называемому персональному режиму.

Это странное чередование внутри творчества Симона может послужить нам отправным пунктом, поскольку похоже, что это вопрос не развития или эволюции, а скорее произвольной доступности двух разных нарративных матриц. Это указывает на фундаментальную дистанцию Симона по отношению к обеим эстетикам, к каждой из которых он испытывал одинаковую близость, являвшуюся, впрочем, отстраненной, диссоциированной. Поэтому я буду предполагать, что его отношение к обеим является пастишем, виртуозной имитацией, настолько точной, что она включает почти что незаметную репродукцию собственно стилистической аутентичности, совершенно полной преданности субъекта-автора феноменологическим условиям рассматриваемых стилистических практик. Тогда это и есть, в самом общем смысле, постмодернизм Симона: очевидная пустота этого субъекта, выведенного за пределы всякой феноменологии, его способность принимать другой стиль, словно бы это был другой мир. Модернистам, однако, приходилось сначала изобретать свои собственные личные миры, совершенно самостоятельно, и по крайней мере первая из стилистических опций Симона, названная «личной», имеет очевидно модернистское происхождение, поскольку вполне систематически воспроизводит процедуры письма Фолкнера.

Стиль Фолкнера принимал саму ситуацию памяти за свое формальное условие: насильственное действие или жест в прошлом; зрелище, которое зачаровывает и не отпускает рассказчиков, которые только и могут, что припоминать его в настоящем и при этом должны проецировать его как полную живую картину — «недвижную» и при этом «яростную», «задыхающуюся» в покое своей возбужденности и вызывающую у зрителя «оцепенение» или «изумление». Язык затем снова и снова возвращается к этому жесту, выведенному за пределы времени, отчаянно собирая свои прилагательные и квалификаторы в попытке заклясть извне то, что является едва ли не бесшовным самостоятельным гештальтом, более не способным выстраиваться движением предложений. Таким образом, Фолкнер сам демонстрирует глубоко засевшее предчувствие непременного провала языка, никогда не совпадающего со своими предметами, данными заранее. Этот провал, очевидно, является дверью в создаваемый Симоном (или кем-то еще) пастиш Фолкнера, поскольку он размечает структуру, в которой «спонтанность» литературного языка уже раскололась на устройство визуального, невербального содержания, с одной стороны, и почти что непрерывное риторическое упоминание — с другой. Ничто не кажется более далеким от языковой этики так называемого нового романа, исключающего риторику, а также субъекта вместе с телесной теплотой, если только не вспомнить об удивительной функции фолкнеровского «сейчас», которое (обычно в сопровождении глаголов прошедшего времени) переводит разговор с травматического настоящего обсессивной памяти о прошлом на ситуацию слушателей, а через последнюю — на настоящее высказываний Фолкнера в нашем собственном времени чтения. И здесь вдруг в пространстве, отличном от фолкнеровского глубокого времени и глубокой памяти (как и риторики, с нею связанной), обретает форму языковой и текстуальный механизм, который структурно сравним с тем, что будет выделен и развит на более высоком уровне «новым романом».

Однако режим фолкнеровского модернизма у Симона чередуется не с практикой другого стиля (личный стиль в этом смысле является преимущественно модернистским феноменом), но, напротив, с чем-то совершенно иным, что, возможно, правильнее назвать кодификацией законов нового «искусственного» жанра. Жанр этот остается в определенном смысле феноменом «с именем», хотя, если Роб-Грийе — его изобретатель, Жана Рикарду теоретически можно считать его Эйзенштейном; но он является системой относительно безличных правил исключения, которая создает специфическое впечатление (как в генной инженерии) полностью «рукотворного» жанра, который сам выработан исключительно в подражание «естественным жанрам», органически эволюционировавшим на протяжении определенного исторического периода[164]. Тем не менее отдаленная карикатура на фолкнеровскую структуру заметна в том, как, в том числе у Роб-Грийе, содержание дается заранее, а высказывания просто очерчивают его и подражают ему постфактум. Но у Роб-Грийе это заранее сформированное содержание представляет собой сырье культурных стереотипов — ситуаций, характеров, всевозможных аллюзий из массовой культуры — которое мы благодаря нашим потребительским привычкам опознаем с первого взгляда (подобно музыкальной теме, узнаваемой по нескольким нотам). Сырье Фолкнера было философски облагороженным не только в силу того, что обладало статусом памяти в эпоху, для которой темпоральность стала наваждением, но и благодаря неявным идеологиям восприятия как такового, которые столь часто определяли различные модернистские эстетики, начиная с конрадовского импрессионизма («самое главное, заставить тебя видеть»), сыгравшего главнейшую роль в личном развитии самого Фолкнера. Постмодернизм уходит, однако, от темпоральности к пространству, он вырабатывает скептическое отношение к глубокому феноменологическому опыту в целом и самому