За завтраком в дайнере в Долине Антилоп Крис информирует Сильвера о том, что флирт, случившийся между ней и Диком прошлой ночью, представляет собой «Концептуальный Трах» (с. 15). Так как Сильвер и Крис больше не занимаются сексом, Крис говорит нам, что они «поддерживают близость с помощью деконструкции, то есть рассказывают друг другу обо всем» (с. 15). Крис говорит Сильверу, что исчезновение Дика наполняет флирт «субкультурным подтекстом, который разделяют она и Дик: в голове Крис проносятся размытые воспоминания о сексе на одну ночь, когда дверь за мужчинами захлопывалась раньше, чем она успевала проснуться» (с. 15–16). Сильвер, «европейский интеллектуал, читающий лекции о Прусте, поднаторел в анализе любовных тонкостей» (с. 19). Он принимает такую интерпретацию событий, и следующие четыре дня эти двое только и делают, что говорят о Дике.

Пара начинает совместно работать над billets-doux Дику. Сначала они просто показывают письма друг другу, но когда пачка разрастается до пятидесяти, потом до восьмидесяти, потом до ста восьмидесяти страниц, они начинают обсуждать арт-проект в духе Софи Калль, в рамках которого они представят рукопись Дику. Возможно, развесив письма на кактусах вокруг его дома и записав на видео его реакцию. Или, возможно, Сильвер мог бы прочесть их вслух на семинаре по критическому анализу в университете Дика в марте? «Это может стать шагом в направлении интердисциплинарного перформанса, который ты поощряешь», – пишет он в одной из самых мрачных своих записок к Дику (с. 37). Когда Крис все-таки передает Дику письма, все «становится странным» (с. 156). К тому моменту письма сами по себе стали арт-формой, способом достичь чего-то, что не имеет практически ничего общего с Диком. «Считайте язык цепью означающих», – пишет Крис, отсылая к Лакану (с. 231). И здесь вы можете буквально увидеть, как работает цепь означающих, когда письма Крис приоткрываются, чтобы включить в себя эссе о Р. Б. Китае, шизофрении, Ханне Уилке, Адирондаке, Элеанор Антин, гватемальской политике. «Дорогой Дик, – пишет она в какой-то момент, – наверное, в какой-то степени я тебя убила. Ты стал Дорогим Дневником…» (с. 82).

Если Крис метафорически «убила» Дика, превратив его в «Дорогой Дневник», Дик – когда он в конце концов отвечает – стирает Крис. Несмотря на то, что он, судя по всему, занимался с ней сексом по крайней мере дважды и разделил с ней несколько длинных бесед («счета за междугородние звонки заполняют пробелы в моем дневнике» (с. 228)), он придерживается мнения, что не знает ее и что ее обсессия основана исключительно на «двух не то чтобы задушевных или выдающихся встречах, произошедших в разные годы» (с. 259). В конце книги, как замечает почти каждый рецензент, Дик отвечает, адресуя свое письмо Сильверу, но не Крис. «В этом письме, – пишет Анн-Кристин д’Адески, –

Но это также и уместная литературная развязка для приключения, которое до какой-то степени было инициировано Сильвером. Первое любовное письмо в этой книге было написано не Крис, а ее мужем. Одна из вещей, которые этот «роман» разоблачает, – это степень, в которой женщины в классическом жираровском треугольнике играют роль проводника гомосексуальной связи между мужчинами, отмечает Ив Седжвик. «Все письма – это письма о любви», – пишет Сильвер Дику, и его первое письмо определенно обнажает желание близости, которая переходит границы обычной гетеродружеской профессиональной переписки. «Наверное, виноват пустынный ветер, вскруживший нам головы в тот вечер, – пишет Сильвер, – а может, тяга придать жизни слегка литературный вид. Я не знаю. Мы виделись пару раз, и я проникся к тебе большой симпатией, мне захотелось сблизиться» (с. 20). Гомосоциальный тон письма, так же как и страх Сильвера быть похожим на влюбленную девчонку, определяет «игру» как игру соревнования и близости между мужчинами. Неудивительно, что Крис, чья влюбленность в Дика, казалось бы, запускает приключение, чувствует себя «реактивной… Тупой Пиздой, фабрикой эмоций, вызванных всеми мужчинами мира» (с. 21). Когда Дик все-таки отвечает, он закрепляет за ней периферийную позицию. Игнорируя все случившееся между ними, он отвечает на первое письмо Сильвера, прибегая к языку, который иллюстрирует, как замечает д’Адески, то, что он «кажется больше озабоченным спасением отношений с Сильвером».

На самом поверхностном уровне, в таком случае, I Love Dick – куда более сложное произведение, чем то обозначают критики. Используя письма, записанные телефонные разговоры и беседы Крис и ее мужа, оно деконструирует классический любовный треугольник и обнажает степень, до которой – даже в самых просвещенных кругах – женщины продолжают функционировать в качестве предмета обмена. Заявляя об этом, однако, я не имею в виду, что это всего лишь еще одна иллюстрация к доводам Ив Седжвик в книге «Между мужчинами». Сильвер и Крис слишком теоретически подкованы, чтобы не проблематизировать презентацию текста/языка как стекла, через которое можно прочесть реальность.

Неясно, обусловлен ли стиль письма Сильвера его чувствами к Дику или его осведомленностью, что «форма диктует» определенные способы выражения чувств. Что ясно, так это то, что «реальность» – не вполне то, что интересует Крис. «Игра реальна, – пишет она Дику, – или даже лучше – реальность, а на “даже лучше“ как раз все и завязано» (с. 22). Сильверу кажется, что взывание Крис к гиперреальному здесь слишком «буквальное, слишком бодрийяровское» (с. 22). Но Крис настаивает. «„Даже лучше” означает достижение максимальной интенсивности» (с. 22). Именно этой интенсивности так страстно желает Крис.

«Прожитый опыт, – пишет Феликс Гваттари в “Хаософии”, – не подразумевает благоразумия. Он подразумевает интенсификацию» (с. 233). И несмотря на то, что Краус обращается к Гваттари в тексте намного позже, его присутствие можно ощутить уже в первом письме. В сущности, что интересно в идее Крис – это то, что можно использовать бодрийяровское понятие гиперреального, симулякра, чтобы получить интенсификацию Делёза и Гваттари. Возможно, это теоретический двигатель всего проекта: письма и симулякр страсти, которые получают поощрение, предстают как наиболее истинный и лучший путь из безвыходного положения к делезовской дематериализации опыта.

Учитывая, что заявленной целью Сильвера и Крис действительно является желание придать жизни литературный вид и обыграть реальное, любопытно, что аспект I Love Dick, который чаще всего обсуждают в рецензиях, – это его связь с банальным, его статус roman à clef. Журнал «Нью-Йорк» раскрыл, что книжный «Дик» – это Дик Хебдидж, и пустил слух, что Хебдидж попытался воспрепятствовать публикации романа, пригрозив Краус иском о вмешательстве в частную жизнь. В результате такого освещения слишком много внимания оказалось сфокусированным на Дике, который – как замечает д’Адески – в самом тексте остается «таинственным незнакомцем». Тот факт, что он не отвечает на звонки, отмечает Крис, превращает его автоответчик, и в какой-то степени самого человека, «в белый экран, на который мы проецируем наши фантазии» (с. 23). В интервью Джованни Интра она называет Дика «любым Диком… убер-диком… переходным объектом».