Мюллера — или вот этот Чехов, обожженный солоноватым ветром странствий, выламывающийся из уютного мира запущенной усадьбы, плюшевых гардин салона, чаепитий и обветшалых, но таких близких и привычных европейских идей просвещения на русский лад.

Я уже говорила о внутреннем сходстве этих «спектаклей странствий», рожденных в скитаниях и из скитаний.… Пока Васильев оставался в стерильных пространствах своей московской «Школы драматического искусства», пока его метафизика питалась в основном православной теологией и православной же эстетикой, путь был ясен: вверх, в возвышенный, разреженный воздух игровых структур и вербального тренинга, в линейные правила чистой Речи… Но во Франции, где слово издавна почитаемо иначе и по-другому, где риторика звенит и отзывается слишком холодным эхом, ему вдруг захотелось вернуться к своим первым опытам и первичным умениям.

Когда мы собрались в ноябре к началу репетиций, на которые нас благословил в своем парижском зале Национальный театр Страсбурга (Théâtre National de Strasbourg — TNS), первые полтора месяца текст инсценировки существовал просто как некая референтная точка, материал для домашнего чтения и обсуждения… Станислас Норде, игравший Неизвестного, все никак не мог сбросить с себя бремя директорских и гастрольных обязанностей (да к тому же в это время тяжело болела и умирала его мать, замечательная актриса Вероник Норде — Véronique Nordey). Короче, работала одна пара, один дуэт: Валери Древиль, давняя знакомица Васильева, сыгравшая еще в «Маскараде» и «Амфитрионе» в театре «Комеди Франсез», и ее партнер Сава Лолóв (Sava Lolov), работавший с Васильевым в многочисленных стажах и мастер-классах начиная со «Школы мастеров» (École des Maîtres) в Вербье. Для обоих такое мощное обращение к психологическому этюду было в новинку: Сава скорее любопытствовал и понемногу пробовал ситуативный этюд в прежних своих опытах, а Валери занималась прежде всего вербальным тренингом, на котором держались и ее Алкмена, и, конечно же, Медея. Но тут мы начинали с «Платонова» — этой странной ранней пьесы Чехова, которую сам он забросил на долгие годы. Многофигурная история, где теряешься среди множества персонажей: словно попадаешь в какую-нибудь из нынешних пьес француза Мишеля Винавера (Michel Vinaver) или немки Деи Лоэр (Dea Loher), где читатель вечно путается в репликах и отношениях, где нет и следа кристальной выверенности и балансировки чеховской классики «больших пьес». Но вот эта рыхлость, мутность, взаимная диффузия персонажей как раз и была интересна Васильеву в его упражнениях с актерами.

Для меня наблюдать это со стороны, да что там: позволять потоку энергии проходить насквозь, трогать актеров случайными словами, пытаться угадать скрытые пружины отношений, которые Васильев предпочитает держать в сумеречной, полусекретной зоне, — всегда какой-то особый кунштюк, цирковой фокус, нечто сродни истинной магии… Нам приходил помогать Ежи Клесик (Jerzy Klesyk), польский актер, давно практикующий во Франции: он поддерживал этюды чисто телесными импровизациями, которые позволяли делать еще один заход к освоению человечьих «отношений», когда все связи прорабатываются параллельно также и на уровне физических взаимодействий, когда говорит и ведет тело — тут первичен даже не собственный импровизационный текст «предлагаемых обстоятельств», но просто тело со всеми его капризами, неожиданными взбрыкиваниями, странными поворотами. Платонов, раздвоившийся, в конечном счете распавшийся на сластолюбца и гедониста Орлова и уставшего, опустошенного «идейного» убийцу — то есть самого Неизвестного. И Зинаида Федоровна, сплавленная из наивной открытости нежной дурочки Софьи Егоровны и открытой же чувственности «генеральши» — Анны Петровны. И странные, почти психоделические «опыты» этюдов, где связи рождались из реального скрещения жизненных энергий; не из какой-то мифической «психологии русской школы», но из вполне натурального, сфокусированного, насквозь пробивающего луча ενέργεια исихастов, страстного трепета шиваитской «шакти» (śakti) — той последней страсти, которую и в жизни-то каждый из нас слышит лишь изредка, отчасти, но — раз услышав — не в силах больше забыть. Когда актера ведет прежде всего тело, когда — еще до всех «чувств» и жизнеподобных эмоций, — словно под большой лупой, генерируется энергия черного солнца, прожигающая ткань существования насквозь. Тело как большая собака-поводырь, ведущая за собой все остальное: и будущие слова, и концепты, и ту самую «метафизику», которая, как оказывается, зависит все от того же дуновения, от того же сквозняка жестокой и неумолимой страсти. Только здесь выходит наоборот: это слепая собака-ищейка ведет за собой зрячего — того, кто, как считается, умеет так убедительно рассуждать, строить такие хитросплетения идей, подниматься до разреженных высот духа…

Тут от актера требуется прежде всего храбрость, своеобразное бесстыдство, умение раскрываться до донышка, — он ведь никогда не знает толком, куда его выведет этюд. Можно идти вплоть до эротики, граничащей с порнографией, или же до реальной истерики, или до границ накатившего вдруг полузабытого образа, сновидческого морока, который застигает тебя врасплох… Потому этюд — это практика достаточно интимная, основанная на абсолютном доверии между мастером и учеником. Когда смотришь на французских драматических актеров, на сцене — даже в момент объятия — тела словно проложены целлофановой пленкой, стерильны и дезинфицированы в своей страсти. А тут, в этюдной практике, рефлексы которой сохраняются потом и в самом спектакле, абсолютно ощутима прежде всего эта взаимная тяга партнеров: даже на расстоянии происходит как бы телесная, чувственная диффузия, смешение, скрещение плоти. Физиология, которая потом чудесным образом замыкается на дух. Какая уж там психология, которой вроде бы обучает этюд! Сентиментальность там и не ночевала. Грубое вторжение плоти в сферу духа. Грубое вторжение духа в мир плоти… Вместо изысканной инсталляции — живой, рыхлый мир, разогретый дыханием жизни…

Репетиции шли дольше обычного — Васильев выторговал себе три полных месяца работы. Он с самого начала хотел найти некий обходной путь, чтобы вычленить, насильно вырвать драматическое содержание из неспешного нарративного текста. Лучше всего тут подходил «Платонов» — ранняя пьеса Чехова, которая казалась чересчур странной даже современникам — слишком уж много там персонажей, слишком уж дикие, немотивированные страсти их связывают. Вот этому самому «Платонову» мы отдали полтора месяца работы — и только после переезда в Страсбург, уже в репетиционном зале TNS, начались подробные занятия собственно «Рассказом». «Платонов» у нас работался в переводе Андре Маркóвича (André Markowicz), главного французского переводчика русской классики от Достоевского до Чехова, а «Рассказ» предполагалось начинать на основе последнего французского издания повестей Чехова, но из этого плана так ничего и не вышло… Буквально с самого начала нам пришлось безжалостно перекраивать все существующие французские версии. Предлагая свой вариант текста инсценировки, я так и не смогла (как предполагала прежде) сделать нечто вроде правленой нарезки или компиляции из существующих переводов. Все-таки французская традиция слишком сглаживает и полирует русских авторов, она как бы вежливо