Восемь столиков будут по очереди вынесены на подмостки и на авансцену, равно как и стулья, доставлены сюда попарно…

Именно там, на авансцене или же на арене перед публикой, тело Зинаиды взрывается радостью, восторгом, свободой, когда она оставляет своего мужа, чтобы поселиться со своим любовником, и тот ведет ее в танце — плотском обладании. Впрочем, можем ли мы так сказать — Орлов на самом деле не танцует, а топает по земле, как нервный конь, — Зинаида даже говорит специально о его «лошадином смехе». Это физическое разделение и соединение танцующих тел — оно будет постоянно возвращаться как все более ослабленное эхо и станет одним из таинственных и очевидных контрапунктов, которые Васильев навязывает нам почти силой. Есть и другие, еще более загадочные моменты. Это танец, посредством которого Зинаида наконец обращается к небу, танец возвышения, чистоты…

Стоит ли говорить, что именно Валери Древиль здесь освещает роль изнутри и показывает двойственную натуру своего воздушного персонажа — она одновременно игрива и решительна, когда сталкивается со своим «Жоржем» (Орловым); сидя за столом, она выкрикивает упреки и предложения с той самой «утвердительной» интонацией, которой ее научил Васильев? Она даже на расстоянии как бы поражает того, кого все еще любит, выплевывая чай с молоком, как шаманка, когда его больше нет рядом… Все из той же иронии, возможно, из игры, будет разбрасывать золотые монеты, выигранные в казино Монте-Карло или Венеции, — с той же легкостью, как мы бросаем крошки голубям… Она из тех, чья жизнь становится лотереей, где можно промахнуться со всеми выстрелами, кроме последнего, если уж ты решил покончить со всем. Иными словами: если ты решил действовать.

«Anatoli Vassiliev emmène Tchekhov au paradis» («Анатолий Васильев приводит Чехова в рай»). «Le Balagan», 26 марта 2018 года

Разметка страсти: любовный треугольник как знак судьбы

Здесь заметки прямо по горячим следам: всего несколько дней, как вернулась после всех наших гастролей. Ну, пора, что ли, поговорить и об этом спектакле — которым занималась с лета, с которым больше всего было связано тревог и напряжений. Теперь есть смысл написать, поскольку спектакль продолжал расти и меняться — даже после отъезда Васильева. Там изначально была уже вставлена такая порождающая матрица, разворачиваясь, пружинила — сама и подталкивала актеров — сама.

Начало репетиций чеховского «Рассказа неизвестного человека» было назначено на ноябрь. Но еще раньше, в октябре, небольшая съемочная группа с оператором Сашей Кулак и ассистентом (а заодно и гондольером) Алессио Нардином (Alessio Nardin), вместе с Васильевым и двумя актерами — Валери Древиль (Valérie Dréville) и Станисласом Норде (Stanislas Nordey) выезжала на три дня в Венецию, чтобы снять там черно-белый, немой, «любительский» фильм о счастливых прогулках в гондоле по каналам и лагуне… В октябре было уже холодно, актеры дрожали в своих нижних белых рубашках «fin du siècle», зато освещение постоянно менялось, а солнце по своему осеннему капризу бродило между тучами, как хотело. В это же время Васильев завершает монтаж и фестивальную подготовку своего полнометражного фильма, снятого в Италии на документальном материале. Этот его минималистский «Осел», по существу, основан на том же принципе, что и прикладная лента, снимавшаяся для спектакля: здесь и опыты с разведением текста и изображения, и особый минималистский ритм, напоминающий индийскую «рагу» (rāga) с ее бесконечными повторами и вариациями, которые в конечном счете поднимают напряжение, ведут к выплеску энергии во всхлипе катарсиса.

Критики всегда подчеркивают, что Чехову трудно давался этот «Рассказ неизвестного человека». Он несколько раз переписывался автором, несколько раз менял название. Повесть вышла в «Русской мысли» в двух выпусках — февраля и марта — 1893 года, причем даже перед самой публикацией Чехов долго подыскивал подходящее название; из письма, адресованного Любови Гуревич, мы знаем, что первые наброски относятся еще к 1887 году, да и в переписке с издателем одним из вариантов заголовка были как раз «Восьмидесятые годы»… Посередке, как известно, лежит подвижническая поездка на Сахалин — и именно там Чехов встречает главного вдохновителя для образа своего центрального персонажа — народовольца и политкаторжанина Ивана Ювачева, мичмана имперского флота, любителя корабельных походов за три моря, будущего отца знаменитого обэриута Даниила Хармса… Да и сам Чехов возвращался с Сахалина кораблем, заходившим в Гонконг и Сингапур, в Коломбо и Порт-Саид…

Вот и Васильев служил когда-то на Тихоокеанском флоте, Ювачев же был картографом и метеорологом (и бунтовщиком — а потом православным писателем). Неизвестный в благословенных Ницце и Венеции вспоминает о путешествии вокруг света, ему, пожалуй, ближе не французские книжки, но тропический лес и восход солнца над Бенгальским заливом… Разомкнутый мир, гнутый, круглый шарик, где западная цивилизация вдруг ухает, проваливается куда-то в мутную пелену Востока. Если уж выбирать — после неудачных революций и съедающих сердце разочарований, — где мы, куда плывем, напрасно вспоминая о том, как — было время — «иные парус напрягали»…

И для Васильева вся история кружения рядом с этим материалом и сюжетом заняла несколько лет — после неудавшегося проекта с парижским театром (Théâtre de la Ville) он выбирает в качестве рабочих текстов несколько поздних, как бы «достоевских» по духу рассказов Чехова (не только «Неизвестного», но и, скажем, «Дуэль»), — они прямо шли в практику его венецианских занятий с молодыми итальянскими актерами и режиссерами в проекте «Острова педагогики» («Isola della Pedagogia»). Потом эта работа была продолжена во время артистической резиденции во Вроцлаве, в Институте Гротовского (Institut im. Jerzego Grotowskiego), где Васильев параллельно занимался «Рассказом неизвестного человека» и мало ставившейся, почти неизвестной пьесой Пиранделло «Прививка» («L’Innesto»). В этих своих странствиях он уже сделал предварительный набросок сценической адаптации «Рассказа».

Я видела первоначальный вариант тогда же, но настоящая работа свалилась, пожалуй, с ноября 2017 года: и речь шла не просто о переводе на французский и доработке текста с актерами. В конечном счете этот «вариант для сцены» втянул в себя множество других параллельных отрывков — из чеховского «Платонова», из Захер-Мазоха и маркиза де Сада, из Достоевского, из французских воспоминаний Петра Кропоткина. Да так еще, по мелочи, хотя бы из Грибоедова…

Для меня это лоскутное одеяло, служившее нам парусом, казалось вполне близким, пожалуй, даже узнаваемым… Вообще Васильев в изгнании — уж не знаю толком, в послании или же просто в путешествии — особая история… у этой лодочки оказался свой маршрут. Почти исключительно западный материал: маркиз Буайе д’Аржанс (повлиявший на того же де Сада), две пьесы Маргерит Дюрас, возобновление «Медеи» Хайнера