Но мне хочется рассказать о любви, об удивительном союзе двух людей – Майи Плисецкой и Родиона Щедрина, балерины и композитора, двух талантливейших людей. О союзе, который дал музыкальному миру несколько балетных шедевров. Да, балет эфемерен, но музыка, которая родилась в любви композитора к балерине, остается навсегда. Кто-то сказал, что трудно проследить путь орла в небе, и трудно понять путь мужчины к женщине.

Они познакомились в 1955 году в салоне Лили Брик, потом еще несколько раз виделись, конечно, были друг другу интересны. Потом Плисецкая попросила Щедрина сделать для нее партитуру музыки из фильма «Огни большого города» – у нее была идея станцевать номер с мыслью о Чаплине. Он исполнил просьбу, но эта постановка так и не случилась. Потом были еще встречи, ее выступление в балете «Спартак» Якобсона, после которого он звонил и выражал свои восторги. Потом в Большом театре начали ставить балет «Конек-Горбунок», и именно тогда Плисецкая пригласила Щедрина посмотреть балетный класс. Как сама она рассказывала, она не сомневалась, что в классе будет выглядеть очень экстравагантно и произведет на него впечатление, к тому же у нее был очень редкий и модный в то время иностранный купальник, облегающий фигуру.

Спектакль «Конек-Горбунок», поставленный Александром Радунским, много лет не сходил со сцены Большого театра. По словам Щедрина, это спектакль, где композитор поймал в свои сети волшебную царь-девицу Майю Плисецкую и до сих пор держит ее в руках. На партитуре спектакля надпись: «Майе Плисецкой». Следующие спектакли и партитуры также носят посвящение Майе Плисецкой: «Анна Каренина» – «Майе Плисецкой – неизменно», «Чайка» – «Майе Плисецкой – всегда», «Дама с собачкой» – «Майе Плисецкой – вечно».

1967 год: Плисецкой перетанцован весь классический репертуар, а в душе – жажда и огромная энергия делать что-то новое. Ей дан удивительный дар долгожительства на сцене. Но должна быть еще и огромная энергия, энергия творчества, должна быть огромная внутренняя смелость, чтобы быть лидером, объединяющим вокруг себя людей, и человеком, который может пробивать идею, доводить ее до конца.

1967 год… Нельзя забывать, что это была совсем другая страна, другие условия жизни. Плисецкая совершенно случайно приходит на спектакль гастролирующей труппы кубинского балета, где идет спектакль Альберта Алонсо. С первого мгновения она понимает, что это ее хореограф. А образ Кармен уже давно волновал ее, и о музыке для этого спектакля она говорила и с Дмитрием Шостаковичем, встречаясь с ним на отдыхе, и с Арамом Хачатуряном. Никто не решился взяться за эту тему. Шостакович сказал, что после Бизе браться за это уже и не стоит, Хачатурян тоже отказался. А тема волновала, творческий импульс не давал покоя большому художнику… И вот, как идея притягивает обстоятельства и людей для их реализации, так нашелся и хореограф – Альберто Алонсо. Все случилось очень быстро: она кинулась за кулисы, он сразу понял, что тема ему очень нравится, они предварительно договорились. Да, он улетел на Кубу, но дальше заработал тот ее удивительный неуемный механизм, который пробивал потом пути к каждому новому балету, созданному специально для Плисецкой, – интереснейший для публики и для балерины репертуар, которым она жила многие-многие годы на сцене. Именно этот, ее собственный, репертуар дал ей такую долгую жизнь в балете.

Итак, «Кармен» пробивалась тяжело, в совершенно других условиях жизни, где царила вездесущая власть Министерства культуры, партийных организаций и многих-многих чиновников. Часто в воспоминаниях моего отца и людей этого звездного поколения всплывает имя министра культуры Екатерины Фурцевой. Вспоминают по-разному, но все-таки творческие люди в большей степени говорят о том, что она очень много сделала хорошего. Она была человеком противоречивым, сложным, но часто помогала и прикрывала собой талантливых людей, становилась трамплином для того, чтобы на сцену смогли пробиться необычные спектакли и проекты, особенно на сцену Большого театра. Так Плисецкая получила поддержку Фурцевой. Возможно, в начале истории с «Кармен» это было нетрудно, потому что Кубу и СССР связывала дружба. Очень быстро был организован приезд Алонсо в Москву: он приехал из солнечной Кубы в один из зимних дней, совершенно не готовый к московским морозам. Он приехал – и что? Нет музыки. Готовы исполнители, все готово, но музыки нет! Что делать? Естественно, Плисецкая обращается к Щедрину, который отвечает: «Ставьте на музыку оперы». Они идут в балетный зал и начинают работу с дуэта Тореадора и Кармен. Вечером Плисецкая рассказывает Щедрину о работе, он смотрит на те движения, которые показывает балерина на кухне, и ему это кажется интересным. «Ну, хорошо, – соглашается он, – завтра я напишу вам музыку». Так, от фрагмента балета к фрагменту, от одного эпизода к другому, Щедрин, помогая, делает транскрипцию, пишет под «ноги», под каждый дуэт, он готовит музыкальные фрагменты каждый день. Только на прогоне, когда оркестр первый раз сыграл музыку от начала до конца, все участники спектакля поняли, что это грандиозно. Оркестранты были очень воодушевлены: к тому времени жанр музыкальной транскрипции был подзабыт. Это сейчас забавно вспоминать, как создавалась музыка для этого спектакля, потому что музыка Бизе – Щедрина «Кармен-сюита» стала хитом, и нет, наверное, оркестра, который не исполнял бы это произведение. Но Плисецкой пришлось выдержать еще тяжелый бой за этот спектакль, потому что комиссия была возмущена эротикой, которую они увидели в хореографии Алонсо, и абсолютно непривычным зрелищем. Государственная комиссия вынесла вердикт: это большая неудача, спектакль «сырой», сплошная эротика, к тому же музыка оперы изуродована. Во многом ситуацию спас Шостакович: он позвонил в Министерство культуры и выразил свое восторженное мнение о спектакле. Плисецкая потом еще долго воевала за «Кармен». Да и московская публика привыкла к этому спектаклю не сразу. Но в результате Плисецкая станцевала «Кармен-сюиту» около трехсот пятидесяти раз, а в Большом театре – сто тридцать два. Ее последняя «Кармен» прошла в 1990 году в Тайване с испанской труппой. Плисецкая считала, что это был ее лучший спектакль.

Идея балета «Анна Каренина» была рождена самой жизнью. Плисецкая блистательно играла роль Бетти Тверской в фильме «Анна Каренина» режиссера Зархи с Татьяной Самойловой в главной роли. Музыку к фильму писал Родион Щедрин, и в разговорах Плисецкой и Самойловой возникали мысли, почему бы не сделать Каренину на балетной сцене. Скорее всего, музыка Щедрина была тем мостиком, по которому балерине очень хотелось пройти. Когда эта мысль созрела, встал вопрос о поиске хореографа. И опять обстоятельства жизни подвинули Плисецкую к правильному решению: для «Анны Карениной» не нашлось хореографа, все, к кому Майя Михайловна обращалась, отказывались, и тогда она принимает решение ставить спектакль сама. Но на одной из дружеских встреч с режиссером Валентином Плучеком она получает прекрасные советы-подсказки. Во-первых, пригласить других хореографов, чтобы они помогали делать массовые сцены, потому что одной будет очень трудно. Во-вторых, подключается замечательный театральный режиссер Борис Александрович Львов-Анохин и занимается драматургией спектакля. Художником становится Валерий Левенталь, и собирается интереснейший состав исполнителей: Вронский – Марис Лиепа, Каренин – Николай Фадеечев и Владимир Тихонов, Бетти Тверская – Алла Богуславская, в роли Мужика – станционного смотрителя – выступает Юрий Владимиров, Кити – Нина Сорокина. Совершенно звездный состав исполнителей, как бы сказали мы сегодня. Тогда они себя звездами не называли. А дальше – опять путь пробивания, борьбы за жизнь спектакля.