актуальной повестки происходит и в самом процессе их создания, или точнее сказать – в процессе рождения и саморазвития текста. «Стихи о неизвестном солдате» – пример того, как поэтический дар может завладеть автором и перекрыть начальный идейный посыл и как может произойти тот самый «выход за пределы», о котором писал Мандельштам в черновиках «Разговора о Данте»: «“Вывод” в поэзии нужно понимать буквально – как закономерный по своей тяге и случайный по своей структуре выход за пределы всего сказанного»[465].

М.Л. Гаспаров увидел в последовательности редакций «Солдата» движение «от апокалипсиса к революционной войне»[466]. Но рост текста не был линейным, и вектор его внутреннего развития представляется нам по-другому – как движение от света ожидаемой последней войны (третий раздел) к всесжигающему огню, в котором вместе со всеми сгорает и сам поэт. Таким образом в финале «Неизвестного солдата» замыкается большой лирический сюжет последних лет, его начальная точка совпадает с первой вспышкой замысла – это первые строки стихотворения «Не мучнистой бабочкою белой…», где поэт, напомним, идентифицирует себя со сгоревшим летчиком. Мировая катастрофа, представшая внутреннему зрению поэта, проживается им в стихах как личный опыт, как картина гибели в огне вместе со всеми, и этот лирический сюжет развивается поверх идеологии своей собственной «тягой».

Поэтический дар – это еще и ви1дение правды. В черновиках «Солдата» есть строфа о «зренье пророка смертей» – такое «зренье» не знает границ времени, оно видит прошлое вместе с будущим не как процесс, а как состояние мира. Пророческим ви-1дением создан огромный смысловой объем этих стихов, и вот уже много десятилетий они напитываются для нас всем ходом русской и мировой истории и судьбой самого поэта. И дело тут не в «ложной апперцепции», а в развитии смыслов, заложенных в самом тексте и раскрывающихся в движении времени. Это можно видеть на примере различных, порой противоположных толкований завершающей строфы принятого текста:

Напрягаются кровью аорты,

И звучит по рядам шепотком:

– Я рожден в девяносто четвертом…

– Я рожден в девяносто втором…

И, в кулак зажимая истертый

Год рожденья, с гурьбой и гуртом

Я шепчу обескровленным ртом:

– Я рожден в ночь с второго на третье

Января в девяносто одном

Ненадежном году, и столетья

Окружают меня огнем.

Где происходит эта перекличка? Кто в ней участвует, с кем разделяет участь поэт? Надежда Яковлевна связывала эти строки с необходимостью ссыльным регулярно проходить перерегистрацию в отделении воронежского НКВД[467]; ей возражал М.Л. Гаспаров, слышавший в этих строках перекличку добровольцев-новобранцев будущей войны[468]; Ю.И. Левин, кажется, первый увидел здесь «поверку мертвецов»[469], А.А. Морозов, возражая М.Л. Гаспарову, писал конкретнее – о «перекличке мертвецов в общем хоре убитых или замученных в лагерях из поколения Мандельштама»[470]; И.Б. Роднянская связала строфу с темой безымянности: «…смотр поколения “с обескровленным ртом”, восставшего из безвестных братских могил (что-то подобное “Ночному смотру” Цедлица – Жуковского: точная дата рождения заменяет каждому отнятое имя, они все не потеряны, все на счету»[471]; Б.М. Гаспаров писал, что «поэма Мандельштама завершается “смотром”-перекличкой погибшего поколения. Смотр происходит у входа в подземное царство мертвых, на берегу Леты; каждый вызываемый предъявляет свой год рождения, служащий одновременно и личным номером солдата, и “истертой” монетой – платой за проезд в царство мертвых»[472]; споры подытоживает О.А. Седакова: «Что это? перекличка заключенных, лагерников или новобранцев? В ландшафте мандельштамовской войны-бойни это почти неотличимо. Всех уничтожает некая сила, падающая с недобрых небес, от изветливых звезд, – сила, враждебная предназначению человека, его “черепу”, то есть его творческой задаче и счастью творчества. Все происходит ввиду космического конца – и космического начала, световой вести.…»[473]

Кажется, здесь правы все. Мандельштамовское поэтическое высказывание лежит в области таких высоких художественных обобщений, что допускает различные привязки мотивов, – каждая из них что-то прибавляет к смыслу; одному только здесь не находится места – разговору об актуальности и политических взглядах поэта.

В поэтическом пространстве «Стихов о неизвестном солдате» сливаются в одну общечеловеческую трагедию все катастрофы XX века – первая мировая война, катастрофа истребления людей сталинским режимом, вторая мировая война, еще тогда не начавшаяся, и новые катастрофы и войны, каким мы стали свидетелями. Но и этим так называемое «содержание» оратории не исчерпывается. В «Разговоре о Данте» Мандельштам, говоря о «Божественной комедии», задал и нам подход к такого рода поэтическим текстам: «…вещь возникает как целокупность в результате одного дифференцирующего порыва, которым она пронизана. Ни одну минуту она не остается похожа на себя самое. Если бы физик, разложивший атомное ядро, захотел его вновь собрать, он бы уподобился сторонникам описательной и разъяснительной поэзии, для которой Дант на веки вечные чума и гроза»[474]. К этому стоит прислушаться, тем более что «Стихи о неизвестном солдате» во многих отношениях являют собой, по определению О.А. Седаковой, пример «дантовского вдохновения в русской поэзии»: «На месте готовых смыслов нас встречает значение, которое само строит себя по ходу речи и несоизмеримо с пересказом; которое не копирует, но “разыгрывает” вселенную, язык и историю рода человеческого в ее апокалиптическом развороте. Смелость этого мандельштамовского «неодантизма» остается непревзойденной и в наши дни»[475].

М.Л. Гаспаров, обозревая труды мандельштамоведов, утверждал: «в стихотворении ищут больше, чем в нем есть, – или, по крайней мере, чем вложено в него автором»[476]. Но история «Стихов о неизвестном солдате» – это как раз история о том, как далеко может уйти художник от начальной точки своего вдохновения. Среди мандельштамовских стихов 1937 года есть три очень разных примера поэтической разработки заданной темы: просталинские «Стансы» («Необходимо сердцу биться…») с их гладкописью и, в общем, отсутствием поэзии, «Ода», в которой сшибка идеологического задания и сильного поэтического дыхания дала результат двойственный, фантасмагорический, и, наконец, «Стихи о неизвестном солдате», где агитационное задание по типу «оборонной литературы» диктует поэтику лишь первых, окопных строф с их усильно-патетической возгонкой взятой темы, а в итоге поэзия торжествует над идеологией даже в том недоработанном тексте, который нам остался.

Мандельштамовская лирика последних лет отражает картину трагического раздвоении поэта под давлением террора и официальной идеологии, картину борьбы за себя, за художника в себе, в конечном счете – картину борьбы жизни со смертью («Я должен жить, хотя я дважды умер…»). В этой борьбе и рождались «Стихи о неизвестном солдате», и если читателю нет дела до их первоначального замысла, то историку литературы стоит заниматься