И это будет вечно начинаться»[483]. Двойственность походки определяет и двойственность догадки: в припадании-полете явлена зримо приговоренность человека к земле, к смерти и одновременно его призванность к вечному движению, вечной жизни. Догадка состоит в неотделимости одного от другого: смерть зарождается внутри жизни, укоренена в ней, но она же есть и залог непременного воскресения для всех: никакого трагизма в этом нет, эти две составляющих в догадке уравновешены, противоречие между ними снято, смерть не противопоставлена жизни, а рождается из нее, чтобы снова обратиться жизнью. Слово «праматерь» поддерживает тему земли и переключает конкретную поэтическую картинку в архаично-мифологический план.

«Вешняя погода» – «праматерь гробового свода»… Традиционно в русской поэзии со смертью связываются образы осени (Пушкин, Тютчев), но у Мандельштама еще и в ранних стихах именно весна описана как предвестие смерти: «Мне холодно. Прозрачная весна / В зеленый пух Петрополь одевает, / Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает» – весна дает новую жизнь Петрополю («зеленый пух»), но она же и сама несет в себе смерть («прозрачная весна»), и Петрополь заражает своей смертоносной «прозрачностью»: «В Петрополе прозрачном мы умрем…»[484] И неслучайно в этих стихах 1916 года о весне и смерти Мандельштам цитирует пушкинские стансы «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», столь значимые в семантической структуре стихов о «ясной догадке»: «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем / И каждый час нам смертная година» – ср. у Пушкина: «День каждый, каждую годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти годовщину / Меж их стараясь угадать». В воронежской элегии о «ясной догадке» пушкинские стансы как будто собраны в фокус двух завершающих стихов первой части: «Для нас – праматерь гробового свода / И это будет вечно начинаться» – здесь сведены стих «Мы все сойдем под вечны своды» из второй строфы и финальная строфа: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть / И равнодушная природа / Красою вечною сиять», но, цитируя Пушкина дословно, Мандельштам на самом деле не вторит ему, а откликается совсем другим ви1дением засмертной судьбы.

Лирический сюжет пушкинских стансов тоже задан движением, ходьбой, но это пути самого поэта: «Брожу ли я вдоль улиц шумных, / Вхожу ль во многолюдный храм…»; физическому его движению следует и мысль о том, что путь жизни ведет ко «гробовому входу», за которым будет «играть» чья-то другая «младая жизнь». Пушкинская мысль о человеке остается во власти времени, настоящего и будущего, а к вечности имеет отношение лишь природа с ее красотой. Смерть естественным образом присутствует повсюду, мысль о ней привычна и не сопряжена с тревогой или страхом, вопрос только в том, где и когда она настигнет человека. Роль завещания играет скромное пожелание о месте захоронения «бесчувственного тела».

Там, где у Пушкина жизнь кончается, у Мандельштам все «будет вечно начинаться» – в этой оксюморонной формуле снимается противопоставление временного и вечного, временное поглощается вечным, растворяется в нем. Смолоду свойственное Мандельштаму циклическое представление о времени[485] здесь перерастает в знание о вечном начале человеческой жизни[486]. У Пушкина мысли о превращении конкретного живущего человека в «бесчувственное тело» предъявлены от первого лица, как результат личного интеллектуального усилия и опыта («я мыслю», «я думаю», «привык я думой провождать»); у Мандельштама знание о вечном начале жизни имперсонально и существует объективно – не поэт догадывается о чем-то, а «ясная догадка» сама приходит к нему и «хочет задержаться». В пушкинском стихотворении субъект речи, поэт, предстает активно действующим и мыслящим, местоимение я употреблено в нем семь раз, но по мере развития лирического сюжета личное я постепенно размывается – когда речь заходит об «охладелом прахе» и «бесчувственном теле», я переходит в страдательную форму («мне все б хотелось почивать») и совсем исчезает в последней строфе, уступая место другой, «младой» жизни. В мандельштамовских стихах лирическое я изначально отсутствует, в конце первой части появляется собирательное нас («для нас – праматерь гробового свода») – «ясная догадка» проступает в женской походке как надличностное знание о человеке вообще. Во второй части нет ни я, ни нас, субъект речи себя не обнаруживает местоимениями первого лица, речь идет не о его субъективно-лирическом переживании, а о состоянии мира – от конкретного зрительного образа, от любования «сладкою походкой» единственной женщины поэт выходит в область предельных обобщений.

Но прежде чем говорить о них, укажем на еще один подтекст формулы «вечного начала» – гипотетический, в отличие от несомненного пушкинского. Стих «И это будет вечно начинаться» может быть откликом – сознательным или бессознательным – на «формулу смерти» в концовке стихотворения Николая Гумилева «За гробом» (1907, вошло в сборник «Романтические цветы», 1908). У Гумилева любовная и смертная тема совмещаются в мрачном пророчестве: «…И когда упав в твою гробницу, / Ты загрезишь о небесном храме, / Ты увидишь пред собой блудницу / С острыми жемчужными зубами. / Сладко будет ей к тебе приникнуть, /Целовать со злобой бесконечной. / Ты не сможешь двинуться и крикнуть… / Это все. И это будет вечно» (курсив наш – И.С.). Загробной, подземной («под землей есть тайная пещера»), застывшей, черно-гротескной «вечности» Гумилева Мандельштам отвечает мыслью о вечно начинающейся жизни – оно получает развитие во второй части элегии.

Мандельштам недаром в обоих автографах отчетливо отделил одну часть от другой, обозначив их цифрами, – вторая половина стихотворения (как и в «Петрополе», уже упомянутом) разворачивается за чертой земной жизни. Содержательной двухчастности завещательной элегии соответствует ее уникальная формальная структура: она состоит из двух строф, аналогов которым у Мандельштама не находим, да и вообще в русской поэзии не удается их найти. Это одиннадцатистишия причудливой рифмовки, очень связанные – не только концевой рифмой, но и другими типами рифменных созвучий, при этом концевые рифмы – только женские. Одиннадцатистишие – редкая строфическая форма в русской поэзии; ее любил и разрабатывал Лермонтов главным образом в больших повествовательных формах («Сказка для детей», «Сашка»)[487], но Мандельштам не следует лермонтовской модели – рифменный рисунок у него совсем другой. Лермонтовская строфа родственна октаве, в частности пушкинской, которую Лермонтов раскрыл, расширил до 11 стихов, разнообразив рифмовку, но сохранив чередование мужских и женских рифм, принцип альтернанса. У Мандельштама этот принцип не соблюдается.

По мнению В.Е. Холшевникова, строфы с нечетным количеством стихов отличаются «особым характером <…> Они несимметричны, это “беспокойные” строфы»[488]. В целом, наверное, так, но две строфы мандельштамовского стихотворения, напротив, несут в себе глубокий покой, и в немалой степени за счет того, что все рифмы в них