В протестантской Северной Европе влияние барокко было относительно сильным. Англичане и голландцы были слишком буржуазны, чтобы одобрить помпезность светского барочного искусства, й слишком привержены пуританству, чтобы принять театральность религиозного искусства. В Англии в XVII в. Стюарты покровительствовали Рубенсу, Ван Дейку и другим талантливым портретистам. Хотя и с неохотой, но Карлу I и Карлу II также пришлось обратиться к барочным дворцам.

Но сэр Кристофер Рен (1632–1723), один из величайших деятелей Англии XVII в., работал скорее в стиле Высокого Возрождения и французского классицизма, чем барокко, формируя свой собственный элегантный стиль. Рен был истинным англичанином, который один-единственный раз выезжал за границу в Париж. Он стал наиболее известным строителем церквей в XVII в.; в 1666 г. великий пожар уничтожил большую часть церквей Средневековья, включая и собор Святого Павла, и Рен восстановил собор и еще свыше 50 церквей. Его архитектура была протестантским ответом папской. Лондонцам не нужны были колоннады и пышные фасады. Рен строил свои соборы в переполненных городах, втискивая церковные двери между торговыми рядами. Он мудро уделил больше внимания высоте колоколен. Его колокольни соединяли в себе классический орнамент барочного купола и готические шпили. Чтобы сэкономить, он выкладывал интерьер из кирпича, а не из камня. Он не был пуританином, хотя англиканские церкви выглядели скорее как место для встреч, а не молитв. Они были спроектированы так, чтобы каждый видел и слышал священника. В сравнении с этими церквями восстановленный собор Святого Павла был величествен; в сравнении с собором Святого Петра в Риме собор Рена был очень скромным. Хотя Рен многое позаимствовал у других архитекторов, он создал свой неповторимый эффект. Орнамент на центральном фасаде, который простирается ввысь в лондонское небо, стал выражением духа классицизма Рена.

Голландцы были еще более радикально настроены против барокко, чем англичане. В искусстве, как и в торговле, они не доверяли экстравагантности и вычурности и придерживались чувства общности и дисциплины. Они не были обывателями. XVII в. был золотым веком для голландской живописи. Каждый уважающий себя бюргер имел свой портрет; спрос на произведения искусства был столь огромен, что каждый торговец имел в своей лавке пейзажи, морские и жанровые сцены. Голландские художники не ездили в Италию, чтобы учиться, как Брейгель и другие мастера; они находили красоту и значимость в мелких будничных деталях. Их искусство было одновременно и антиклассическим, и антибарочным, поскольку они не драматизировали и не идеализировали буржуазное общество. Их темы были светскими. Например, три из числа лучших художников Голландии, Франс Хальс, Питер де Хох и Ян Вермер, не писали полотен на религиозные темы.

Портреты Франса Хальса (1580–1666) часто отмечены настроением буйного веселья. Он писал быстрыми мазками и создал целую галерею портретов самых обычных представителей среднего класса, иногда смеющихся. Его картины были противоположны «аристократичным» работам Ван Дейка. Питер де Хох (1629–1683) писал интерьеры и загородные пейзажи. Он не мог писать живых, полных эмоций людей, как Хальс, но его кисть придавала очарование комнатам, полам и кирпичным стенам, которые он выписывал с особой любовью. Ян Вермер (1632–1675) был более влиятельным мастером, чем Хальс или Хох, хотя он так и остался не признан своим временем. Вермер писал картины небольшого формата, обычные повседневные сцены, но в этих миниатюрах он создавал картины неувядающей красоты. Техника Вермера была настолько безукоризненной, что мы можем даже разглядеть гипсовую статуэтку Брута работы Микеланджело и карту Нидерландов на стене в мельчайших деталях — голландцы в то время славились своими картографами. Но Вермер не был фотографом в искусстве. Он старался придать повседневным вещам индивидуальное, неповторимое звучание.

Величайшим мастером Голландии был Рембрандт ван Рейн (1606–1669). Он начинал с портретов и работ в стиле Рубенса. До 30 лет он управлял модной студией в Амстердаме, рисуя портреты и напыщенные сцены в стиле пышного барокко; его цвета — насыщенный коричневый и красный, подсвеченный золотом. Как и Рубенс, он был очень плодовитым. После него осталось около 600 его работ и более двух сотен набросков и эскизов. Но Рембрандт вскоре перестал обращать столь пристальное внимание на желания публики, и его популярность упала. Его «Ночной дозор», изображающий группу мушкетеров Амстердама, не понравился военным, поскольку многие их лица трудноразличимы из-за плохого освещения. Переход художника от богатой юности до долговой ямы в конце жизни заметен в его серии автопортретов. Он был мастером, никогда не покидавшим Голландию, и соединил элементы нидерландского, итальянского Возрождения и барочного искусства в свой собственный стиль. Как многие другие художники Голландии XVII в., он был реалистом, выражающим горести и радости обычных людей. Даже его работы периода барокко никогда не были театральными, и чем старше он становился, тем более интроспективными были его полотна. Он был благочестивым меннонитом, и, несмотря на его нелюбовь к религиозной живописи, половина его работ и набросков иллюстрирует библейские истории. Рембрандт был самым великим протестантским религиозным художником XVII в.

В своем религиозном искусстве Рембрандт выбирал те темы, которые позволяли ему отражать протестантскую потребность в личном общении с Богом. Он избегал монументальных сцен, таких как сотворение мира, избиение младенцев или Страшный суд. Будучи молодым, Рембрандт был увлечен такими историями, как ослепление Самсона, но позже он предпочитал изображать падения и болезни людей. Как Шекспир, он старался представить сцену с точки зрения каждого участника. Некоторые из его наиболее сильных портретов изображают его еврейских соседей в Амстердаме. И он помещает этих мужчину и женщину в библейскую историю. Он визуализирует жизнь Христа не только через Писание, но через глаза того, кто порицает его, таким образом добавляя нечто новое в человеческую трагедию своего религиозного искусства. В его личном архиве найдены сотни набросков сцен из Евангелия, таких как арест Христа. Несколько штрихов карандаша порой могут сказать больше, чем метры полотна. Рембрандт смог передать всю трагедию противостояния: разъяренная толпа против спокойного Иисуса, смущенная Его светом. Но в полную силу религиозный талант Рембрандта проявился в его самой последней картине «Возвращение блудного сына». Эта очень простая картина создана по классическим правилам композиции, цвета, перспективы и пропорций.

Она полностью противоречит возрожденческой концепции человеческого величия и самоуверенности, а также барочной тенденции к вычурности. Рембрандт сосредоточивается на прощении старого отца и бормотании сына. Фигуры неподвижны внешне, их движение — в глубине. Это окончательно уверяет нас в вере старого художника в милосердие и прощение Бога.

Рембрандт был первым великим протестантским художником — и последним. Роль выдающихся художников-католиков на протяжении эры католической реформации намного больше. Тинторетто, Эль Греко, Рубенс и Бернини — лишь самые яркие названные нами фигуры. Но век барокко стал веком расцвета как католического, так и протестантского искусства. Вообще говоря, к 1700 г. талантливые мастера и архитекторы проявили себя в полной мере. Качество христианского искусства, расходящегося с ценностями и стандартами современного мира, на протяжении последних двух с половиной веков постепенно угасало. Католики и протестанты выражали свое миросозерцание в сентиментальных картинах и статуях и упрощенной архитектуре церквей. Сложно назвать значимых художников, скульпторов или архитекторов после 1700 г., которые были бы в первую очередь мастерами религиозного искусства. Также сложно говорить о мастерах до 1500 г., которые не были бы религиозными приверженцами. Ничто другое не показывает так ярко характер людей модерна и культурную трансформацию европейцев в XVI и XVII вв.