Титр: «Я только что слышал, как тот человек насвистывал мелодию из „Пер Гюнта“ Грига, я уже слышал ее раньше»… Невозможно. Звуки и слух, как человеческое чувство для их восприятия, используются Лангом как один из движущих мотивов сюжетосложения.

Фриц Ланг создал фильм, затрагивающий множество общественных вопросов и поднимающих ряд важных проблем. «М» был не только социально значимым фильмом с психологическим подтекстом и умело использованными выразительными приемами. Картина Ланга была еще и актуальной. Она стала своеобразным промежуточным итогом темы преступления, вобрав в себя смысл и сюжетные мотивы многих значительных фильмов, так или иначе затрагивавших эту тему. В «М» есть интрига, напряжение, сложный центральный персонаж, атмосфера, социальный план, психологическая проработка характера убийцы.

Разные страны, разные режиссёры, разные периоды их карьеры. Для кого-то затронутая однажды тема преступления становилась главной темой последующего творчества, кто-то иногда обращался к ней как к материалу для построения сюжета. Преступление рассматривали как мотив для развития детективной интриги, видели следствием социальных бедствий или шли еще дальше, в тайники души — чтобы выяснить причины, побуждающие человека преступить закон, совершить убийство. В разных фильмах наказание либо не настигало преступника вовсе, либо оставляло в покое, но наедине со своей совестью, либо являлось жестоким, но справедливым следствием содеянного. Так или иначе, Альфред Хичкок, Георг Вильгельм Пабст в 1920-е и Фриц Ланг в начале 30-х годов выводили как сюжетный мотив преступление, убийство в своих фильмах. Подчас они допускали оплошности в трактовке некоторых образов: к примеру, письма героя «М» Ханса Бекера в местные газеты не очень стыкуются в его характере со словами о том, что он — всего лишь жертва обстоятельств. Но не стоит забывать, что криминология как наука о преступлении в годы создания этих фильмов была еще очень далека от сложных теоретических работ и высоких технологий. Поэтому даже такого понятия, как «серийный убийца», в ней долгое время не было. Джек Потрошитель, Питер Кюртен к тому моменту уже совершили свои злодеяния, и кинематографисты опережали тех, для кого анализ преступлений был профессиональным делом. Так что даже первые попытки исследования психологии маньяка на экране зачастую оказывали существенную помощь в развитии науки о преступлениях. Учитывая, что этот маленький шажок обычно сопровождался настойчивыми и зачастую очень успешными поисками в области построения сюжета и новых выразительных средств кино, оказавших влияние на развитие кинематографического языка, значение этих картин для истории кино также сложно переоценить.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ежи Теплиц. История киноискусства. I–II том. М. Изд. «Прогресс». 1968.

2. Ежи Теплиц. История киноискусства. III том. М. Изд. «Прогресс». 1971.

3. Жорж Садуль. История киноискусства. М. Изд. иностранной литературы. 1957.

4. Жорж Садуль. Всеобщая история кино. Том 4. М. «Искусство». 1982.

5. Шехтер, Х. Эверитт, Д. Энциклопедия серийных убийц. М., «Крон-пресс», 1998.

6. Норрис, Д. Серийные убийцы. М, «Крон-пресс», 1998.

7. Фон Крафт-Эббинг, Р. Сексуальные катастрофы. Ростов-на-Дону. Книжное издательство, 1994.

8. Дуглас, Дж. Олшейкер, М. Погружение во мрак. М. «Крон-пресс», 1998.

9. Maltin, L. Movie & Video Guide. Penguin Books Ltd., 2002.

10. Tartar, M. Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany. Princeton University Press, 1995.

~

В 2002 году я написал еще ряд учебных работ во ВГИКе: анализ операторской работы в «Реквиеме по мечте» Даррена Аронофского — по предмету «операторское мастерство» (преподаватель — Ю. Невский), портрет братьев Коэнов и статью о фильме Питера Уира «Пикник у Висячей скалы» по предмету «теория кино» (преподаватель Л. Б. Клюева).

Анализ операторской работы в фильме «Реквием по мечте»

Оператор Мэттью Либатик пришел в кино из индустрии музыкальных видеоклипов около двух лет назад. Его дебютом стал независимый фильм «Пи» начинающего режиссёра Даррена Аронофского. В этой картине Либатик продемонстрировал свой собственный стиль, который перенес и в следующий фильм — «Тигровая страна» Джоэла Шумахера. После чего вновь вернулся к работе с Аронофски, который предложил Либатику снимать его вторую полнометражную картину — «Реквием по мечте». После «Реквиема по мечте», фильма, как и «Пи», довольно специфического и очень необычного для современного голливудского кино, заговорили о своеобразном тандеме режиссёра и оператора, так как их стили уже не представлялись отдельно друг от друга.

Общественное мнение признало, что Аронофски повторяется в режиссуре относительно дебютной ленты, но все же совершенствует некоторые приемы. В плане операторской работы произошло то же. Используя уже отработанные приемы, Либатик дополняет их новыми выразительными средствами, обогащая мир «Реквиема по мечте» многочисленными операторскими находками.

Большое место в фильме занимает телешоу Тэппи Тиббонса, при съемках которого использовалось одновременно несколько телевизионных камер — для создания атмосферы ток-шоу, к которым мы привыкли на телевизионных экранах.

«Реквием по мечте» разделен на три части, по времени происхождения событий: лето, осень и зима. История начинается летом, и пока что у героев фильма налаживается жизнь: молодежь зарабатывает деньги, Сара Голдфарб приглашена на телепередачу. Этот отрезок картины снят с преобладанием теплых оттенков, которые передают не только атмосферу лета, но и спокойствие и благодать в жизни персонажей. Этому отрезку свойственны сцены на натуре с большим количеством естественного, солнечного света. Если же действие происходит в квартире кого-либо из персонажей, мы видим окно, через которое льется яркий, теплый свет. Свет в картине вообще разделен довольно четко: это либо естественное освещение, либо искусственное, но не с помощью специальных ламп и прожекторов вне рамок кадра. Источники искусственного света по замыслу оператора и художника присутствуют в кадре на общих планах: в какой бы квартире или комнате ни происходило действие, мы сталкиваемся или с люминисцентной лампой (в ванных, коридорах), или с простым домашним светильником. Ближе к финалу в темном помещении борделя мерцающее освещение будет создано с помощью фонариков в руках посетителей.

В той же первой части под названием «Лето» впервые в картине используется широкоугольный объектив. Но если сначала он не действует как выразительное средство, то в дальнейшем он будет применяться для создания замкнутого, неестественного пространства. Неслучайно в эпизодах, снятых широкоугольной оптикой, Сара нервно оглядывается по сторонам (в кабинете врача, например), явно чувствуя дискомфорт.

Также в начале присутствуют черно-белые кадры, имитирующие камеры слежения в подъезде дома, в который попадают герои. Некоторые сцены сняты сразу с двух камер одновременно: по замыслу режиссёра, определенные диалоги должны представать на «двойном экране», когда слева мы видим одного персонажа, а справа — другого. Это позволяет более подробно наблюдать за поведением обоих героев: мы можем одновременно видеть лицо Гарри и руку его девушки Мэрион. Не раз используется замедленная съемка, дающая эффект ускоренного движения. В той же сцене