этого принципа.) Не меньшее влияние в период Средневековья имел и другой взгляд, аллегорический: он предполагал, что цель интерпретатора – открыть истинное значение, которое прячется под кажущимся. Классический пример мы видим в обширном мифографическом исследовании итальянского гуманиста и писателя XIV века Джованни Боккаччо «Генеалогия языческих богов». Вначале автор обращается к древним записям (Сервия и Фульгенция): согласно им, мастерство Прометея в создании неодушевленной фигуры привлекло внимание Минервы (Афины), и та препроводила его на небо, где он смог бы найти все необходимое, чтобы завершить начатое[23]. Там Прометей приложил стебель фенхеля к колеcу повозки солнечного бога Феба, получил огонь и принес его на землю, желая вдохнуть жизнь в созданную им фигуру человека. Вот и весь миф; а далее – о том, в чем Боккаччо увидел аллегорию. Ведомый мудростью (= Минервой) Прометей взял с неба ясность истины (= огонь) и поместил ее в тело, которое вылепил, подарив тем самым человечеству здравомыслие вместо звероподобия. Что до наказания в Кавказских горах, то это, согласно Боккаччо, аллегорическая отсылка к одиночеству Прометея, в котором его одолевали возвышенные и трудные мысли, – такой смысл лежит в основе образа терзания орлом. Аллегорическая интерпретация мифа о Прометее имеет долгую и замысловатую историю и не во всем сильна с точки зрения морали. В своей авторитетной работе «Мифологии» итальянский мифограф XVI века Натале Конти рассматривал Прометея как символ ереси протестантизма в противовес геральдическому орлу, избранному Священной Римской империей в качестве своей эмблемы[24].

Гигантский фенхель на Крите

Photo Universal Images Group North America LLC / De Agostini / Alamy Stock Photo.

Парадокс образа Прометея состоит в том, что его показывают либо невозмутимо самоуверенным, либо совершенно беспомощным. В своей первой ипостаси он дарует жизнь человеческим созданиям, во второй – страдает от нападений орла. Порою обе роли сосуществуют – как на панели кассоне (сундука), расписанного Пьеро ди Козимо: слева титан с благоговением и решимостью прикладывает факел, чтобы зажечь сердце человекоподобной статуи, а справа Меркурий привязывает согбенное тело Прометея к дереву, пока орел в предвкушении следит за происходящим сверху (ок. 1515; илл. II)[25]. Однако зачастую художники предпочитают одни сцены, обходя вниманием другие. Правда, повествовательная связь между двумя событиями подразумевается в любом случае: Прометей создал человечество и поэтому был наказан. Иногда связь эта носит буквальный характер: на некоторых изображениях Прометей показан с большим кольцом[26]. Изображения эти восходят к нечасто упоминаемой древней традиции, согласно которой титан обязан был носить кольцо той цепи, что некогда приковывала его к горе, поскольку Зевс поклялся наказать его до конца времен. Кольцо олицетворяло такую непрерывность[27]. При этом итальянский гуманист Полидор Вергилий называл Прометея изобретателем колец[28].

В XVI и XVII веках тема наказания Прометея привлекала многих видных художников. На отдельных картинах титан сохранял достоинство: изображался одетым, выпрямленным и относительно спокойным[29]. Но чаще художники старались обойти один другого в демонстрации мучений истерзанной жертвы, распростертой на земле. Показательный пример – работа маслом, датируемая примерно 1611–1618 годами, которая теперь находится в Художественном музее Филадельфии (илл. I). Рубенс не стремился избавить нас от жестоких подробностей сцены: мало того что орлиный клюв выразительно делает свое черное дело, так еще и коготь птицы вонзается в глаз жертвы. Благодаря перспективе орел выглядит величественным, ничуть не уступая Прометею в размере. Птица здесь – доминирующая фигура, которая подтверждает свою роль символа и посланника верховного бога[30]. Множество художников после Рубенса писали собственные версии наказания титана. Не менее безжалостным был Генрих Фюсли, изобразивший начальную сцену трагедии Эсхила во всей ее суровости. Главным отличием от «Прометея прикованного» стало то, что на душераздирающем полотне Фюсли титан лежит на спине, а не прикован вертикально (ок. 1800–1810).

Генрих Фюсли. Гефест, Бия и Кратос приковывают Прометея в Кавказских горах. Ок. 1800–1810 гг.

Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, purchased 1965.

Романтический и пролетарский герой

Учитывая роль надежды (слепой или нет) в переплетении историй Прометея и Пандоры, неудивительно, что миф о Прометее приобрел особую значимость во время и сразу после Французской революции, когда либертарианский оптимизм расцвел вследствие падения старого режима и затем снова увял в результате Террора, оставшись не более чем спорным вопросом в эпоху империи Наполеона. Однако своего апогея миф о благородном мятежном титане достиг не во Франции, а в Германии и Англии.

Гёте обращался к мифу не единожды в своем творчестве, в разных литературных жанрах. Пожалуй, наиболее выдающееся его произведение на эту тему – гимн «Прометей» (ок. 1773), в котором воплощен протест бунтовщика, грозящего кулаком своему божественному угнетателю. Гимн воспевает человечество, явно пренебрегая богами, а в финале отдает должное роли художника-творца в тональности ликующего гуманистического самоутверждения (в оригинале на немецком языке последнее слово гимна – ich, «я»):

Вот я – гляди! Я создаю людей,

Леплю их

По своему подобью,

Чтобы они, как я, умели

Страдать, и плакать,

И радоваться, наслаждаясь жизнью,

И презирать ничтожество твое,

Подобно мне![31]

Не меньшую роль Прометей играл и в творчестве Байрона. «“Прометей” [Эсхила], – писал Байрон, – всегда занимал мои мысли настолько, что я легко могу вычленить его влияние в каждой своей вещи»[32]. Прометей в его воображении не хитрец, как у Гесиода, а бунтарь, как у Эсхила, выступающий против несправедливой тирании, готовый выдержать что угодно ради своих идеалов; ко всему прочему это неплохой пример для многострадального поэта-революционера, вынужденного терпеть нападки критиков в стремлении к вечной славе. Эти строки из оды «Прометей» как раз передают суть вышесказанного:

Титан! На наш земной удел,

На нашу скорбную юдоль,

На человеческую боль

Ты без презрения глядел;

Но что в награду получил?

Страданье, напряженье сил

Да коршуна, что без конца

Терзает печень гордеца,

Скалу, цепей печальный звук,

Удушливое бремя мук

Да стон, что в сердце погребен,

Тобой подавленный, затих,

Чтобы о горестях твоих

Богам не смог поведать он[33].

«Прометей» был опубликован в 1816 году – тогда Байрон, Перси Биши Шелли и его жена Мэри провели чрезвычайно ненастное, однако творчески насыщенное лето на вилле Диодати неподалеку от Женевского озера. Супруги Шелли, как и Байрон, внесли заметный вклад в продление жизни мифа о Прометее.

Если говорить о Перси Биши Шелли, то необходимо назвать его лирическую драму «Освобожденный Прометей» (1820), которая является одновременно и переложением, и радикальным переосмыслением принципов Эсхила. Тогда как греческая пьеса начинается с первых минут страданий Прометея, Шелли уносит нас на тридцать тысяч лет вперед – в будущее, где титан все так же обездвижен и так же страдает. Но не все остается прежним. Юпитер / Зевс – все еще заложник своего зла, однако меняется образ мыслей Прометея. Он взял назад проклятия, адресованные верховному богу Олимпа, и теперь грезит идеальным миром, в котором на место тирании и мщения придут свобода и равенство. Что касается надежды, то в этой новой оптимистичной картине мира ее испытывают и сам Прометей, и человечество, за которое он борется, – причем надежда эта не слепая. Подлинным блаженством было бы жить на заре такой эпохи.

Куда менее благостными выглядят перспективы человечества, обрисованные в сенсационном романе Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818). На поверхностном уровне Прометею в книге соответствует Виктор Франкенштейн, чье высокомерное, отсылающее к Фаусту научное знание подталкивает его к тому, чтобы искусственно создать человека, а затем «вдохнуть искру бытия в безжизненное нечто, лежащее у моих ног»[34]. Однако монстр, сотворенный ученым, олицетворяет собой другие аспекты мифа