Изобретя в 1914 году метод «готовых вещей» (ready made), Марсель Дюшан стал приписывать тому или иному предмету, изъятому из обычного употребления, совершенно непредвиденные функции, предназначение и смысл. Так, он представил в качестве произведения искусства велосипедное колесо, лопату для чистки снега или подставку под винные бутылки. Наделив эти предметы «эстетическими свойствами», он стал выставлять их в экспозициях как произведения искусства, вызывая всеобщее недоумение, смех, а подчас и негодование. Таким способом мастер профанировал ценности «служителей храма искусства», подчеркивая, что некий объект может быть выставлен среди признанных произведений, если музейный работник согласен допустить саму мысль, что данный экземпляр обладает художественной ценностью. Подобный провокативный демарш открыл Дюшану новый путь использования в искусстве отбросов и побудил к сходным решениям современных ему деятелей искусства.

Как и Дюшан, Пикабиа тоже участвовал в дадаист-ском движении, объединившем художников и писателей, бежавших от «траншейной грязи войны», поставившей друг против друга Францию и Германию. Дадаисты вывертывали наизнанку и высмеивали все ценности, все устои мира, который теперь проваливался в хаос, и среди прочего не оставляли в покое традиционный эстетизм. Пикабиа приглашает нас рассмотреть девушку внутри электрической лампочки. С помощью этой электрической девушки или девической лампочки художник приобщается к демистификации художественного творчества.

Макс Эрнст показал себя непререкаемым мэтром сюрреалистского коллажа. Он выглядел в этом роде творчества «чудесно современным», объединяя фрагменты гравюр, газетных вырезок, журнальных рубрик и технических каталогов. Сопряженные друг с другом фрагменты либо выступали в собственном качестве, либо обретали совершенно иной смысл. Неожиданное совмещение обыденных вещей порождало у зрителя смутную тревогу, мечтательность или страх. По словам Арагона, Макс Эрнст был «творцом иллюзий, магом, перекраивающим любую кажимость. Всякая вещь у него лишалась предшествующих смыслов и пробуждалась ко встрече с новой реальностью».

Бретон, Арагон и Элюар в 1920-х годах открыли для себя коллажи Макса Эрнста с их таинственно-фантасти-ческой атмосферой. Им очень импонировала визуальная организация разнородных элементов, представляющая живописный эквивалент их литературных устремлений. Эту дорогу проторил Лотреамон с его предсюрреалис-тическим вынесением предмета за привычные рамки в знаменитой серии «Прекрасный, как» (в частности, например: «Прекрасный, как случайная встреча на столе для вивисекций швейной машинки с зонтиком»). Другие участники сюрреалистского движения стали верными адептами коллажа и его странных соединений, вдохновленных особой тягой к случайному выбору, к иронически обыгранной неожиданности. Хуан Миро предложил публике юмористические полотна-объекты, прежде всего — испанских танцовщиц на загрунтованном холсте, одну из которых представляют шляпная булавка и перо, а другую — гвоздь, кусок линолеума, пучок щетинок и веревочка.

Со своей стороны, Пикассо подстраивал встречи со знакомыми предметами, наделяя их новым смыслом. Наиболее мастерское из подобных творений — «Коза»: ивовая корзинка с пальмовыми ветками, консервными коробками и глиняными крынками. Что до его «Женщины с детской коляской», там дама, состоящая из передней стенки от газовой плиты и труб со свалки в Валори, прогуливает в настоящей коляске младенца с кудельками из формочек для пирожных. Во время беседы с фотографом Брассаи Пикассо объяснил ему, как создавалась голова быка: «Однажды я нашел множество предметов, лежащих грудой прямо перед ржавым велосипедным рулем […]. В мгновение ока они объединились в моем воображении — и голова быка явилась мне сама собой […]. Оставалось только приварить их друг к другу […]. Но если в целом видеть только голову быка, а не седло и руль, из которых состоит скульптура, она потеряла бы всякий смысл и интерес».

В другой раз он разобрал ржавый и погнутый детский самокат и превратил его в птицу: доска стала телом, раздвоенный, как вилы, руль превратился в голову с клювом. Один издатель альбома с его произведениями попробовал исключить из собрания эту птицу-самокат, решив, что тут простой предмет, а не скульптура. Но это вызвало приступ ярости художника, Пикассо вознегодовал: «Учить меня, что — скульптура, а что — нет, да как он смеет, наглец?! […] Ведь что такое картина или скульптура? Все цепляются за дряхлые представления, протухшие определения, словно не сам художник волен определять, что есть что!»

В 1960 году была основана группа «Новых реалистов». Ее теоретик Пьер Рестани при основании сообщества провозгласил новый подход к реальности и иные перспективы ее отражения. Формулировка вышла довольно расплывчатой, и каждый участник получил возможность самостоятельно определить свои намерения в этих широких рамках. Как бы то ни было, для самых ретивых новаторов (среди них выделялись Арман, Эйн, Споэрри, Виллегле, Тренгели) сырьем и источником вдохновения могло служить буквально все. «Они хотят, чтобы мы позабыли о довольно привычном угле зрения, при котором помойное ведро, например, дает мало живописных впечатлений для глаза, — писал критик. — Просто они признают иную гигиену зрительного, слухового да и вообще какого угодно восприятия».

Даниэль Споэрри писал «картины-ловушки», а еще «случайные натюрморты», изображая найденные предметы, упорядоченные либо лежащие в беспорядке, притом намеренно утрируя их непригодность в хозяйстве. Например, он приклеил к столу остатки пищи и грязную посуду, сделал такой стол картиной и повесил ее на стену. Его целью было ярче проявить смешную, экспрессивную и эмоциональную нагру-женность некоторых намеренно созданных ситуаций и привлечь интерес публики к тому, на что раньше не обращали внимания. Цель всего этого — «остановить течение жизни, сосредоточившись на каком-то одном из ее мгновений; тогда становится ясно, что сама изменчивость и есть та реальность, которую стоит зафиксировать». Некоторые из его «картин-ловушек» включали органические вкрапления. Помешенные в подвале одной итальянской галереи, они были изгрызены крысами. Обнаружив урон, автор воспринял его стоически и скромно приписал рядом со своей подписью: «В соавторстве с крысами». Так Споэрри побуждает нас взглянуть по-новому на современную природу в том ее виде, когда ее уже можно назвать только «окружающей средой», но находить и в ней зерна поэзии.

Среди применяемых в художестве материалов наиболее заметную роль играет металл, благодаря автогенной резке и сварке, позволяющей сплавлять воедино сталь, чугун, железо и свинец. После веков «заполненной» скульптуры теперешние мастера интегрируют в пространство «пустые» объемы. К примеру, Александр Кальдер создавал движущиеся фигурки зверей и «моби-ли» из разрезанного листового железа или из полосок от консервных коробок (таков его «Петух» 1965 года), причем металл оставлен в них таким, чтобы угадывалось, как и чем он мог служить раньше. Так, консервный нож, повешенный на грудь жестяной птице, не без юмора показывает, откуда взят использованный материал.

В бедных странах небогатые художники таким же манером возятся с железками. Скажем, на Гаити рожденный в 1899 году кузнец Жорж Лиото собирал отработанные бензиновые канистры и баки, привозил их в свою деревню Круа-де-Буке близ Порт-о-Пренса. Там он их обжигал, плющил, протравливал, чтобы снять старую краску, правил молотком для получения плоских листов. Затем он мелом рисовал контуры и по ним резал лист молотком и зубилом. Темы его произведений обычно заимствовались из жизни природы или из фантастического бестиария вудуистского культа. К старости Лиото обзавелся учениками и последователями. Многие из них добились международной известности, в том числе Серж Жолимо и Габриель Бьен-Эме, чьи черные скульптуры, удивляющие зрителей особой гармоничностью, явились богатым вкладом в художественное достояние их острова.