В Латинскую Америку карнавал проник при Конкисте. В Боливии (прежде всего в Потоси и в Оруро) весьма распространилось изготовление масок из металла, а когда эти регионы обеднели, на смену новому металлу пришла жесть из консервных банок.

Негодные электрические лампочки с пятнами краски тут служат глазами, для каждого танца прибегают к новым одеяниям. Одна из плясок, «Моренада», напоминает о страданиях африканских рабов, завезенных на замену местному населению, почти истребленному непосильным трудом на полях коки и в рудниках.

В конце XIX века в Европе, подобно отбросам, начали изгонять из городов и карнавалы. Гигиенисты обращали внимание на вредоносность частых контактов с незнакомыми людьми, могущих повлечь за собой эпидемии, и на необходимость обеззаразить празднество, подобно городской улице. «Отбросы, скапливающиеся в домах и на улицах, — гласило правительственное распоряжение, вывешенное в Париже, — являются основным источником опасности во время карнавала. […] Теперь это уже не смешно». И власти решились «почистить» карнавал. Тут-то вместо былых конфет и появилось конфетти.

А вот в американском штате Мэн забывали о микробных напастях на время фестиваля отбросов, когда избиралась даже «Мисс Помойка». Претендентки на этот титул украшали себя всякой бросовой всячиной, соответствующей объявленной теме празднества. Например, в 1981 году их облачение должно было напоминать о рыбной ловле, а потому конкурентки на звание кутались в рыбачьи сети, щеголяли в набедренных повязках с нашитыми на них головами мерлана, тунца и морского черта, а к ушам прилаживали части панциря лангустинов. Для Эда Мэйо, инициатора этих манифестаций, главным здесь было напомнить жителям, что отбросы следует отправлять не на улицу, а на старую добрую свалку под Кеннебункпортом.

Людей искусства волнуют заботы настоящего дня: все то, что шокирует, вносит смуту и заставляет помечтать. С середины XX века общество потребления сделалось у них излюбленным объектом изображения. Копаясь в отбросах, выворачивая там все буквально наизнанку, они пытаются демистифицировать эту напасть, как-то объяснить себе и другим, почему она непрестанно растет и надвигается. Среди трех десятков преуспевающих стран по обоим берегам Атлантики потребление царит всевластно. В пластических искусствах предметы и то, что от них остается, играют немалую роль. Так выражается, с одной стороны, тревога, страх перед воцарившейся урбанизацией и напором новых технологий, с другой — надежда, что именно благодаря им это нашествие удастся победить.

Некто Арман, занимавшийся в Париже инсталляциями, сварганил серию «портретов», вываливая в ящики из стекла содержимое мусорных ведер, корзин для бумаг и пепельниц своих знакомых. Он считал, что отбросы — зеркало, в котором отражается личная жизнь выбрасывающего: «Скажи мне, что ты отправил в мусор, и я скажу, кто ты!» Отсюда консервация отбросов, согласно Арману, эквивалентна «портретированию». Он задумал и осуществил такие «помойные собрания». В первых опытах еще не было компонентов, способных гнить, но с 1970-го, когда появились специальные смолы, он стал добавлять и пищевые отбросы: теперь с упаковками и прочими инертными остатками жизнедеятельности соседствовали фасолевая кожура, капустные листы и прочее. Содержимое кубов росло и множилось, так что ни о каких индивидуальных особенностях речь уже не заходила. В те же годы нью-йоркские художники-неодадаисты тоже прониклись интересом к массовой промышленной продукции. По их мнению, «серийное» скопление однотипных предметов придавало им новый смысл.

Склонность Армана к нагромождениям подобного рода достигла вершины в 1960 году, когда он устроил выставку в парижской «Айрис Клерт Галери», где двумя годами ранее Ив Клейн представил «Пустоту»: помещение, где были только выкрашенные белым стены. Полемизируя с Клейном, Арман назвал свое творение «Полнота». Он заполнил галерею от пола до потолка содержимым мусороперевозчика. Подобным нагромождением Арман желал доказать, что количество демонстрируемого — это само по себе тоже некое «высказывание», стремящееся вызвать определенную эмоцию. Ведь в цивилизации, где приобретательство дает ощущение безопасности (если не власти), где «иметь» давно значит больше, чем «быть», накопление есть умножение ценностей, хотя подчас оно и приводит к приобретению массы ненужных хитроумных безделок. И вот в 1964 году Арман провозгласил: «Я надеюсь передать зрителям мои тревоги по поводу сокращения жизненного пространства, замусоренного тем, что выделяет из себя индустриальное общество». Как и другие «новые реалисты», он прежде всего дал повод для насмешек, а равнодушия публики так и не преодолел. Иная реакция в мае 1960 года ожидала скульптора Сезара, который на Парижском выставочном салоне наделал шуму, выставив автомашины, спрессованные в виде призматических чушек, похожих на ту, что в палате мер и весов представляет эталон весом в одну тонну. Эстетика этой инсталляции произвела впечатление, поскольку мастер уже был довольно известен, а тут он внес свой вклад в борьбу художников, пребывавших не в ладу с традиционными вкусами, и направил свои усилия против условностей культурного мейнстрима.

Художники и скульпторы теперь наложили руку на то, что отбраковывает и посылает в отвалы современная цивилизация. Они собирают вместе, выворачивают наизнанку, разъединяют и объединяют выброшенные предметы и их части. В этом направлении эволюционируют пристрастия американских деятелей поп-арта. В частности, Раушенберг включает в свои полотна предметы из бытовой сферы: бутылки из-под кока-колы, галстуки, обрывки бумаги. Энди Уорхол объявлял, что обожает работать с остатками человеческой жизнедеятельности, обыгрывать то, что все на свете считают никуда не годным. Для него в этих обломках культуры таится много смешного: «Всегда думал, что эти штуки неизменно рады помочь мне натянуть всем нос».

Некоторые художники — собиратели старья, быть может, просто высмеивают общество, которому потребно столько ерунды, чтобы процветать? И право, разве мы не сожалеем, хотя бы чуть-чуть, об утрате сельских привычек снова и снова пускать все в ход? Такие вопросы задают себе люди искусства, видя, как обстоят дела. Быть может, реабилитация отходов в искусстве сопряжена с болезненной мнительностью художника перед лицом столь беззастенчивого приобретательства? Ведь говорит же Леа Вержин в своей книге «Когда отбросы становятся искусством» (Париж, 2007): «Отбросы — всего лишь трагическая изнанка товара». Не пытаются ли художники на свой лад высмеять излишества общества потребления, придав больше цены тому, что оно уже потреблять не желает?

Притягательность отходов как сырья для художественного творчества, похоже, сопряжена с сопротивлением той свирепой склонности все испортить и изгадить, что характерна для мест, где одерживает верх дегуманизация. Люди искусства негодуют против такого положения, когда почетом пользуется только новое, а все пожившее (хотя и прочное) предается анафеме. Испанский художник Антонио Тапиес замечает: «Все грязное и уже давно бывшее в ходу мне часто кажется более благородным, чем любые предметы буржуазной гигиены».

Современные художники с радостью приспосабливают отходы для своих целей. Они стремятся применить найденное в своих работах, скульптурах, в мебели, в инсталляциях и декоре, внедряя туда обрывки той реальности, что уже не пользуется почетом. Их привлекают разнообразие форм, текстур, новая цветовая ритмика, особая контрастность… Все это часто дает повод для художественных провокаций. Шокируя нас, они побуждают по-иному взглянуть на окружающее. Приходит на ум знаменитое высказывание Пауля Клее: «Искусство не воспроизводит видимость, а делает видимым».