С другой стороны, очевидно (и об этом уже не раз говорилось), что в произведениях «неформального» искусства явно чувствуется тяготение к открытости, стремление не замыкать пластическое событие в строго определенной структуре, не заставлять зрителя воспринимать сообщение заданной конфигурации, а представить ему целый ряд свободных вариантов восприятия, чтобы он сам выбирал те формотворческие развязки, которые кажутся ему наиболее близкими. В картине Поллока нет замкнутой вселенной: двусмысленность, вязкость, асимметричность вторгаются туда как раз для того, чтобы пластика и цвет непрестанно давали начало новым формам. В этом акценте на возможности, в призыве к тому, чтобы восприятие было свободным, кроется признание неопределенности и отказ от однозначной случайности. Нельзя вообразить представителя «активной живописи» (action painting), который искал бы в Аристотелевой философии субстанции обоснования своему искусству. Когда критик ссылается на асимметрию и открытость, характерные для дзэн, мы можем сделать какие-то филологические оговорки, когда художник дает обоснование своему искусству в категориях дзэн, мы можем заподозрить его в том, что он недостаточно ясно выражает свою позицию; но мы не можем не заметить принципиальной общности настроений, общего призыва к движению, которое не давало бы жестких определений нашему положению в этом мире. Речь идет о праве на приключение, совершающееся в открытости.

Но наиболее заметным и парадоксальным образом влияние дзэн сказывается в музыкальном авангарде Нового Света, и здесь мы прежде всего имеем в виду Джона Кейджа, наиболее спорную фигуру в американской музыке (и конечно же наиболее парадоксальную во всей современной музыке), музыканта, с которым часто полемизируют многие композиторы поствебернианской эпохи и те, кто пишет электронную музыку, – и все-таки они зачарованы его примером и бесспорным мастерством. Кейдж – пророк распада музыки, первосвященник случайности; разложение традиционных структур, к которому новая серийная музыка стремится с почти научной определенностью, находит в Кейдже разрушителя, чуждого всякой сдержанности. Хорошо известны его концерты, на которых два исполнителя, перемежая звучание довольно продолжительными периодами тишины, извлекают из фортепьяно самые невероятные звуки: то щипая его струны, то ударяя по нему со всех сторон и, наконец, настроив радио на длину случайно выбранной волны, чтобы любое звуковое привнесение (будь то собственно музыка, слово или неясный шум) стало элементом исполнения. Тому, кто задает вопрос о цели такой музыки, Кейдж отвечает цитатами из Лао-цзы и заявляет, что, лишь сталкиваясь с полной непостижимостью и постигая всю меру собственной глупости, можно уловить глубинный смысл дао. Тому же, кто заявляет, что это не музыка, Кейдж отвечает, что, по существу, он и не собирался творить музыку, и, наконец, того, кто ставит перед ним слишком тонкие проблемы, он просит повторить вопрос, а когда повторяют, просит повторить еще, собеседник начинает на третий раз понимать, что фраза «Простите, вы не могли бы повторить ваш вопрос?» представляет собой не просьбу, а ответ на этот самый вопрос. В большинстве случаев Кейдж заранее готовит свои ответы, годные для любого вопроса, поскольку они намеренно лишены всякого смысла. Поверхностному слушателю нравится думать, что Кейдж – просто шарлатан и к тому же не слишком ловкий, но его постоянные ссылки на восточные учения все-таки должны настораживать: прежде всего надо воспринимать его как самого неожиданного учителя дзэн и только потом как представителя авангардной музыки, а что касается структуры его полемики, то она абсолютно похожа на структуру мондо, с его характерными вопросами и совершенно случайными ответами, с помощью которых японские учителя приводят ученика к просветлению. В музыкальном плане можно с пользой вести споры о предназначении новой музыки: полностью отдавая себя на волю случая или в установлении «открытых» структур, которые все же согласованы с теми или иными возможностями формотворчества{131}, однако в плане философском Кейдж безупречен: его дзэнская диалектика совершенно ортодоксальна, а роль, в которой он выступает как своеобразный камень преткновения, как человек, пробуждающий ум от спячки, просто бесподобна. Остается спросить, льет ли он воду на мельницу дзэнской сотериологии или развивает музыку, устраивая своеобразную промывку мозгов, освобождая от устоявшихся в нашем сознании музыкальных привычек. Итальянская публика имела возможность познакомиться с Джоном Кейджем, когда он участвовал в телевизионном конкурсе и отвечал на вопросы о грибах; люди подняли на смех эксцентричного американца, который устраивал концерты для паровых кофеварок и электрических кофемолок прямо на глазах у пришедшего в ужас Майка Бонджорно, и, вероятно, решили, что перед ними паяц, умело пользующийся глупостью толпы и снисходительностью средств массовой информации. Однако на самом деле Кейдж проделывал это с тем же бесстрастным юмором, с каким последователь дзэн принимает всякое событие в жизни, с каким учители дзэн называют друг друга «старым мешком, полным риса», с каким, наконец, профессор Судзуки, когда его спросили, что означает его первое имя (Дай-сэцу), данное ему дзэнским духовным лицом, ответил, что оно означает «великую глупость» (тогда как на самом деле оно означает «великую простоту»). Кейдж веселился, вовлекая Майка Бонджорно и прочую публику в ситуацию бессмысленности существования, подобно тому, как учитель дзэн заставляет ученика размышлять над коаном, загадкой, у которой нет разгадки и которая должна привести к осознанию полной несостоятельности ума и к просветлению. Вряд ли Майк Бонджорно пережил просветление, но Кейдж мог бы ответить ему так, как он ответил одной пожилой даме, когда она, после его концерта в Риме, поднялась и сказала, что его музыка возмутительна, отвратительна и безнравственна. Ответил он так: «Жила-была в Китае одна преисполненная красоты госпожа, которая сводила с ума всех мужчин в городе, но однажды она упала в глубокое озеро и перепугала рыб». Наконец, помимо такой практической установки, сама музыка Кейджа свидетельствует (даже если ее автор не говорит об этом открыто) о явном и большом сходстве с техникой. Но или представлениями театра Кабуки благодаря очень длинным паузам, которые перемежаются абсолютно выверенными музыкальными моментами. А кто мог наблюдать его за работой, когда он записывал на магнитофонную ленту конкретные шумы и электронные звуки для композиции «Fontana Mix» (для сопрано и магнитофонной ленты), тот видел, как каждую записанную ленту он помечал линией определенного цвета, потом на листе бумаги чертил графический модуль, где эти линии случайным образом пересекались между собой, и наконец, зафиксировав точки пересечения этих линий, выбирал и монтировал части ленты, что соответствовали случайно выбранным точкам, получая звуковую последовательность, которая подчинялась логике неопределенности. В согревающем душу единстве, которое исповедует философия дао, где каждый звук по своей значимости равен всем прочим звукам, каждое их сочетание оказывается самым удачным и самым насыщенным различными откровениями, и потому слушателю остается только отречься от своей культуры и затеряться во