class="stanza">

Я предавал мечтам свой юный ум,

И праздномыслить было мне отрада…

Так возникли у Пушкина терцины, в которые отлился замысел стихотворения «В начале жизни школу помню я…». Терцины отличаются высокой ритмичностью, они, подобно волнам, накатывающим друг на друга, переливаются одна в другую, сохраняя, однако, каждая свою самостоятельность. Но выбор этой строфы был продиктован Пушкину не столько её ритмичностью, сколько содержанием, заключённым в строфе как таковой. Когда через много десятилетий А. Блок задумает свою «Песнь Ада» (1909), переносящую в XX век тему Данте – странствования поэта по загробному миру, он тоже обратится к терцинам – ведь они уже сами несут с собой ту атмосферу, которая свойственна «Божественной комедии»:

День догорел на сфере той земли,

Где я искал путей и дней короче.

Там сумерки лиловые легли.

Меня там нет. Тропой подземной ночи

Схожу, скользя, уступом скользких скал.

Знакомый Ад глядит в пустые очи.

Я на земле был брошен в яркий бал,

И в диком танце масок и обличий

Забыл любовь и дружбу потерял.

Где спутник мой? – О, где ты, Беатриче? –

Иду один, утратив правый путь,

В кругах подземных, как велит обычай,

Средь ужасов и мраков потонуть…

Итак, строфа не только один из важнейших элементов ритма. Дело, как видим, не сводится к её повторности, которая, конечно, очень важна. В некоторых случаях не менее существенным оказывается то содержание, которое строфа приносит с собой, – ассоциации, связанные с ней и имеющие сами по себе художественное значение.

Однако, как мы видим, простейшие строфы часто тем и привлекательны для многих поэтов, что они свободны от такой дополнительной нагрузки, и тем, что они не более чем средство ритмической организации стихотворного текста.

Вниз по лестнице ритмов

Вернёмся к рассмотренному стихотворению Алексея Толстого и напомним, что оно содержит многие элементы ритма, которые поддерживают и обогащают друг друга. Возьмём его за точку отсчёта и будем уходить от него всё дальше, как бы спускаясь по лестнице убывающей ритмичности. Графически можно так представить некоторые из ритмических элементов этого стихотворения:

Будем спускаться вниз по этой лестнице. В стихотворении «Коль любить, так без рассудку» мы стоим на самой верхней, десятой ступеньке. Спустимся с неё – перед нами будет произведение, лишённое строф, но сохраняющее остальные признаки ритмической организации. Вспомним, например, клятву Демона из поэмы Лермонтова (1841):

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

4 И вечной правды торжеством;

Клянусь паденья горькой мукой,

Победы краткою мечтой;

Клянусь свиданием с тобой

8 И вновь грозящею разлукой;

Клянуся сонмищем духов,

Судьбою братьев мне подвластных,

Мечами ангелов бесстрастных,

12 Моих недремлющих врагов;

Клянуся небом я и адом,

Земной святыней и тобой;

Клянусь твоим последним взглядом,

16 Твоею первою слезой,

Незлобных уст твоих дыханьем,

Волною шелковых кудрей;

Клянусь блаженством и страданьем,

20 Клянусь любовию моей:

Я отрекся от старой мести,

Я отрекся от гордых дум;

Отныне яд коварной лести

24 Ничей уж не встревожит ум.

Хочу я с небом примириться,

Хочу любить, хочу молиться,

Хочу я веровать добру…

В монологе Демона, обращённом к Тамаре, нет деления на строфы. Но остальные элементы ритма здесь налицо. Не будем особо говорить об очевидных признаках, скажем только, что эти строки отличают: ямбический размер, постоянное чередование мужских и женских окончаний, неизменные рифмы (которые, правда, расположены по формулам то аbаb, то сddс), постоянные паузы в конце каждой строки (несколько ослабленные в строках 3–4, 7–8 и особенно 23–24, но всё же и здесь вполне ощутимые); более или менее постоянные цезуры внутри строк – после второго слога, после слов клянусь, и вновь, моих, ничей, хочу, а в строках 21–22 после четвёртого – я отрекся; в большинстве строк слышатся внутренние рифмы или, точнее, созвучия одних и тех же слов; реальные ударения в большинстве строк падают одинаково:

Клянусь позором преступленья…

– –́ – –́ – ˚ – –́ –

Такую же схему видим в строках 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 16, 18, 19, 20, 25, 27, то есть в пятнадцати строках из двадцати семи. Наконец, выдержан и синтаксический ритм – подавляющее большинство фраз строится сходным образом, занимая то одну строку:

Клянусь я первым днем творенья,

то две строки:

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством,

то четыре:

Клянуся сонмищем духов,

Судьбою братьев мне подвластных,

Мечами ангелов бесстрастных,

Моих недремлющих врагов…

Причём фразы располагаются так (по числу строк):

1–1–2–2–2–4–2–4–1–1

В самом расположении обнаруживается закономерность, особенно если учесть, что строки 15–18 распадаются на 15–16 и 17–18, ибо одна из этих двух фраз связана противопоставлением «последний взгляд» – «первая слеза»:

Клянусь твоим последним взглядом,

Твоею первою слезой, –

и таким образом последовательность окажется симметричной и до конца закономерной:

1—1–2—2—2–4—2—2–2—1–1

Отсутствие строф восполнено, как видим, другим, не менее убедительным ритмом – ритмом усиленных синтаксических повторов.

Спустимся ещё ниже по нашей лестнице ритмов.

Вот пример из пушкинской «Полтавы» (1828) – здесь идёт речь о том, как Кочубей и его жена узнали о судьбе их дочери, полюбившей Мазепу и покинувшей отчий дом ради коварного старца:

И вскоре слуха Кочубея

Коснулась роковая весть;

Она забыла стыд и честь,

4 Она в объятиях злодея!

Какой позор! Отец и мать

Молву не смеют понимать.

Тогда лишь истина явилась

8 С своей ужасной наготой.

Тогда лишь только объяснилась

Душа преступницы младой.

Тогда лишь только стало явно,

12 Зачем бежала своенравно

Она семейственных оков,

Томилась тайно, воздыхала

И на приветы женихов

16 Молчаньем гордым отвечала;

Зачем так тихо за столом

Она лишь гетману внимала,

Когда беседа ликовала

20 И