Зачем она всегда певала

Те песни, кои он слагал,

Когда он беден был и мал,

24 Когда молва его не знала;

Зачем с неженскою душой

Она любила конный строй,

И бранный звон литавр, и клики

28 Пред бунчуком и булавой

Малороссийского владыки…

Этот отрывок представляет собой внутреннюю речь потрясённых родителей, постепенно понимающих загадочное поведение дочери. Их страшное душевное волнение выражено в ритмическом строе куска. Здесь, как и во всей поэме «Полтава», строф нет. Но нет ни синтаксического ритма, ни внутренних созвучий, ни цезур, ни даже регулярного чередования рифм. Синтаксический рисунок такой: автор сообщает об известии, достигшем Кочубея (1–2); содержание этого известия, как его передают из уст в уста посторонние люди и как его слышат родители, – это три восклицания, занимающих две с половиной строки (3–4 1/2); снова авторская речь – она поясняет, как воспринимается «роковая весть» стариками (1/2 5–6); затем две фразы, которые объединены сходным построением и обе говорят о том, что родители наконец догадались о правде, причём первая из этих фраз носит совершенно общий, отвлечённый характер:

Тогда лишь истина явилась

С своей ужасной наготой…

а вторая уточняет – она посвящена непосредственно Марии:

Тогда лишь только объяснилась

Душа преступницы младой.

К этим двум поясняющим фразам примыкает третья, которая начинается так же, как первая («Тогда лишь…») и как вторая («Тогда лишь только…»), но занимает уже не две строки, подобно каждой из обеих предшествующих фраз, а целых девятнадцать! Эта громадная фраза уже обстоятельно, с подробностями повествует о поведении Марии, ныне прояснившемся; синтаксически она необыкновенно сложна – это сложноподчинённое предложение с несколькими ступенями подчинения.

Выпишем только его схему, несколько перестраивая его на прозаический лад:

«Тогда лишь только стало явно, зачем бежала она (семьи), томилась, вздыхала, зачем внимала лишь гетману (на пиру), когда (шла общая беседа), зачем она всегда пела те песни, кои он слагал, когда он беден был и мал, когда (о нём ещё не говорили); зачем… она любила конный строй…» и т. д. Итак: четыре «зачем», три «когда», одно «кои» – значит, восемь подчинений, восемь придаточных предложений.

Эта большая фраза состоит не из симметричных двустиший или четверостиший, а из неравновеликих групп: 6 строк (11–16), 4 строки (17–20), 4 строки (21–24), 5 строк (25–29), причём в начале каждой из этих групп есть слово «зачем» (кроме строки 11, представляющей собой главное предложение, вслед за которым стоит «зачем» в начале строки 12). Такое построение сообщает всей фразе синтаксическую уравновешенность; однако этой уравновешенности противоречит распределение рифм, которые проникают из одной группы в другую; воздыхала – отвечала – внимала – ликовала – певала – знала: эти шесть рифмующихся между собой глаголов объединяют целых три группы (строки 14–24); почти все приведённые глаголы относятся к Марии, являются сказуемыми при подлежащем «она». А слова, относящиеся к гетману, сходны с ними по звукам: слагал – мал (то же сочетание ал). Сходство звучаний особенно заметно, если поглядеть на то, как следуют друг за другом окончания строк 21–24: певала – слагал – мал – знала.

Весь отрывок кончается строками высокого стиля – о воинском блеске, о парадах, которые принимал гетман и которые волновали «неженскую душу» Марии. Ритмическое разнообразие этих строк создаёт торжественный конец всего эпизода, точнее, этой большой фразы.

Ударения здесь распределяются так. В двух строках (26–27) всем четырём метрическим ударениям соответствуют реальные:

Она любила конный строй,

И бранный звон литавр, и клики…

а две заключительные строки (28–29) содержат каждая по два пропуска реального ударения (по два пиррихия) на одинаковых местах – на 1-й и 3-й стопах:

Пред бунчуком и булавой

Малороссийского владыки…

– ˚ – –́ – ˚ – –́

– ˚ – –́ – ˚ – –́ –

Итак, если следовать нашей лестнице ритмов, то в отрывке из «Полтавы» несомненных только 5 ступеней, да и то на третьей (рифмы) регулярность чередований нарушена. Однако в данном случае утрата легко ощутимых ритмических признаков возмещается иными, более сложными ритмическими факторами.

В целом можно сказать так: в «Полтаве» ритм образный, содержательный. Он строится не на бросающихся в глаза простых повторах, а на глубинных, иногда запрятанных, но не менее реальных чередованиях.

Спустимся ещё ниже по лестнице ритмов. Перед нами отрывок из стихотворения Лермонтова «Валерик» («Я к вам пишу случайно; право…», 1840). Рассказав о сражении под Гихами, поэт описывает смерть офицера:

На берегу, под тенью дуба,

Пройдя завалов первый ряд,

Стоял кружок. Один солдат

4 Был на коленах; мрачно, грубо

Казалось выраженье лиц,

Но слезы капали с ресниц,

Покрытых пылью… На шинели,

8 Спиною к дереву, лежал

Их капитан. Он умирал;

В груди его едва чернели

Две ранки; кровь его чуть-чуть

12 Сочилась. Но высоко грудь

И трудно подымалась, взоры

Бродили страшно, он шептал:

«Спасите, братцы. Тащат в горы.

16 Постойте – ранен генерал…

Не слышат…» Долго он стонал,

Но все слабей и понемногу

Затих и душу отдал Богу;

20 На ружья опершись, кругом

Стояли усачи седые…

И тихо плакали… потом

Его останки боевые

24 Накрыли бережно плащом

И понесли…

Нет строф. Нет синтаксического ритма. Нет упорядоченных пиррихиев. Нет внутренних рифм. Нет цезур. Нет регулярных чередований рифм – их то две, то три (как в строках 14–16–17 и 20–22–24), и соединяются они по разным формулам – сперва AbbА (о х в а т н ы е), потом сс (с м е ж н ы е), ещё ниже EfEff (п е р е к р ё с т н ы е – с лишней, пятой рифмой) и т. д. Никаких внешних правил для такой смены сочетаний нет – она случайна. Наконец, нет в этом отрывке и регулярных, до сих пор повсюду встречавшихся нам концевых пауз; фразы переходят из одной строки в другую, преодолевая паузы, которые, казалось бы, там необходимы – ведь их требуют и конец строки (все строки равновелики), и рифма, отмечающая этот конец. А у Лермонтова получается так, будто фраза борется со стихом, преодолевает, ломает его:

Один