Как я попал сразу на второй курс к Петру Наумовичу – особая история. К тому времени я уже десять лет работал актером в Саратовском театре юного зрителя. Л. Д. Эйдлин, товарищ Петра Наумовича, – мой крестный в этом деле. Фоменко приехал в Саратов, посмотрел спектакль, и я напросился к нему. Это было немыслимо – шел второй год учебы его курса в ГИТИСе, но я к тому моменту очно учился в Саратовской консерватории на третьем курсе и смог перевестись в Москву. Невероятное, исключительное приключение в моей биографии. Мы с Петром Наумовичем были знакомы раньше – встречались на лаборатории по Гоголю в Нижнем Новгороде. Фоменко тогда ставил второй том «Мертвых душ». Ректор филфака Саратовского университета В. В. Прозоров, знаток и исследователь Салтыкова-Щедрина и Гоголя, порекомендовал мне только что вышедший виноградовский восьмитомник Гоголя – прекрасный, удивительный. Я тогда «баловался» в Саратове постановками, и меня послали в Нижний в режиссерскую лабораторию. И мое знание материала Гоголя совпало с тогдашними интересами Петра Наумовича. Мы с ним долго разговаривали, и это «ощущение прекрасного» в Нижнем Новгороде осталось. Тогда по ходу жизни я познакомился со «средним» курсом Фоменко: Ольгой Левитиной, Андреем Щенниковым, Ильей Любимовым. Они показывали в Нижнем «Свадьбу».

Одно из моих самых «полезных» воспоминаний, связанных с ощущением себя в профессии в годы учебы в ГИТИСе, было связано с заданием Петра Наумовича по работе с современной драматургией. Что само по себе проблематично, поскольку считается, что современных пьес почти нет.

И вот каждый начал выбирать на этой «поляне» своего автора. И я на всю жизнь подружился с писателем Алексеем Слаповским. Мы были знакомы, так как из одного города, но в связи с этим заданием я окончательно утвердился, что есть «мой» автор. Сначала я сделал «Пьесу № 27», а потом – еще девять спектаклей по его сочинениям. Одна из пьес явилась основополагающей, когда я ушел из «Мастерской», – «От красной крысы до зеленой звезды». С «Пьесой № 27» у меня на третьем курсе был полный провал, катастрофа: все на кафедре выразили мнение, что мне стоит подумать, надо ли вообще заниматься этим делом. То есть всем педагогическим коллективом дали недвусмысленно понять, что с режиссурой надо завязывать, несмотря на удачные отрывки и то, что Фоменко сразу взял меня на второй курс. Все было «банально, пошло, отвратительно». И это ощущение краха дало мне «волшебный пинок». Я ведь только театром хотел заниматься и всю жизнь к нему шел. К этому под руководством Петра Наумовича приложили «ногу» все – и С. В. Женовач, и Е. Б. Каменькович. Я очень за это благодарен. Фоменко сказал: «Поживи, посмотри с сегодняшней точки зрения, ты же с современным текстом работаешь, и автор жив, слава Богу». И вот в результате в переходе с «Арбатской» на «Боровицкую» я придумал спектакль – с тем же текстом, но категорически другой. И получился «спектакль зрительского успеха» – где мы только его не играли! В нем участвовали Максим Литовченко, Никита Зверев, Ирина Пегова, Анна Сиротина, Наталья Курдюбова, Олег Нирян. Пьеса об истории адюльтера: краеугольные ситуации супружеских измен возникали на глазах. Этот спектакль ввел меня в круг профессии, во мне произошли качественные изменения: бывает, учишь, учишь иностранный язык и вдруг – слух открывается.

Выпускался я в ГИТИСе спектаклем «Прошлым летом в Чулимске» – неровным, полностью основанном на интуиции и нашем доверии друг к другу (он сильно отличался от моей недавней постановки в МХТ). И как назло, Петр Наумович всю дорогу приходил на самые неудачные показы, сидел, а потом среди действия хлопал себя в сердцах по колену и уходил. Но, тем не менее, диплом я ездил получать вместе с ним через год – он был председателем комиссии. Я помогал ему тогда делать «Египетские ночи» в «Мастерской», мы репетировали, он сказал: «Без нас не начнут», сели в машину, приехали, и я торжественно получил диплом.

Показы Фоменко – это уже из области преданий. На самом деле (открою страшную (!) тайну) показывал Петр Наумович всегда одинаково. Все роли в исполнении П. Н. Фоменко выглядят так: на цыпочках, на полупальцах, мелодично, – глаз оторвать невозможно. Внешне-то казалось одинаково, но если уловить его внутреннее «расположение» к тексту, к ситуации, к атмосфере, которую он пытался передать актеру, только так можно было, минуя все умозрительные процессы, понять, что в дальнейшем будет интересно делать артисту.

Когда мы сочиняли «Египетские ночи», мне было гораздо интереснее, чем когда пришли к артистам. Мы ломали голову над тем, как должна разрешиться история, чем закончатся «Египетские ночи». Я был поражен его уникальным подходом к тексту (даже к Пушкину!) как к поводу для интересного общения со зрителями и друзьями. И что в эту «топку» можно бросать все – и Пушкина, и традиции, и всю «пыль веков» – для того, чтобы впоследствии возник живой разговор со зрителем, с друзьями, с актерами. Ничего святого! И при этом с огромным уважением, пиететом, редчайшей подготовленностью и знанием предмета; он находился с Пушкиным «на одной волне». И меня тоже туда втянул – и я с ним путешествовал в этом поиске, безумно радовался, когда мы придумали «ход». «А что, если это будет буриме?» – предложил я. В то время, когда нет ни радио, ни телевидения, как-то надо было развлекаться? Давайте поиграем в буриме. Петр Наумович придумал персонажа сеньора Пиндемонти, дав имя пушкинскому Импровизатору. Одно цеплялось за другое, мы дико смеялись, когда в контексте пиндемонтовского общества возник «жалкий подражатель» Брюсов с его поэтической драмой о Клеопатре. Брюсовский текст отдали представителям светского общества, а чисто пушкинский – только Пиндемонти. Это было честно по отношению к поэзии Пушкина и Брюсова. Мы пытались «схватить» игру гения Пиндемонти – выходило или нет, но удовольствие мы получали, изгоняя скуку жизни. Сложился очень органичный спектакль. Брюсов замечательно вписался. Сам сюжет уникален: сидели люди, и вдруг пришла мысль – за одну ночь порнографии человек отдал жизнь. Нормальный вообще обмен? Ужас! И нашлись три добровольца. А дальше идет расследование – что подвигло людей на такое сумасшествие?

А этот плащ, декорированный членами, в который вызывающе драпируется Зинаида Вольская (Полина Кутепова)? Я был его полным противником и все время «подкалывал» Фоменко: «Надо плащ запирать в сейф! Иначе же растащат! Поштучно!» – «Хватит!» – негодовал он. И именно поэтому стоял на своем. Если бы я сразу одобрил плащ, может быть, его бы не было. Петр Наумович часто действовал вопреки: раз кому-то не нравится – значит, будет. В моем лице сконцентрировался для него тот здравый смысл, который надо было разрушать. Этот спектакль должен был быть провокационен, во всяком случае, в поступке Вольской, надевающей плащ, чтобы всех «убить».

Почему я ушел из «Мастерской»? Режиссерская профессия предполагает обособленность, индивидуальность. Все совершается уважительно по отношению к человеческому достоинству, но очень непримиримо к художественному результату. Мир, в который мы выходили, существует в жесткой конкуренции. Отношения к режиссерам и к актерам на курсе всегда отличались – это разные истории отношений. Категорически!

Сначала уехал в Магнитогорск, потом – в Ярославль, в театр Федора Волкова. Получалось, везде я – кризис-менеджер, поднимающий театр в непростой ситуации. В обоих коллективах я столкнулся с желанием работать, а не с пассивным отношением к моему энтузиазму, моей системе доказательств. Я же уехал из Москвы с твердым желанием доказать, что нахожусь на правильном месте. По-моему, это удалось. В конкурсе «Золотой маски» мой театр (спектакль «Гроза» в постановке Л. Б. Эренбурга) получил премию. К «Грозе» я, как главный режиссер, приложил много усилий, скрепляя все находки Льва Борисовича Эренбурга, уникального и очень уважаемого мной режиссера.