Наши «режиссерские» отношения с Петром Наумовичем складывались всегда просто. Поскольку я торопыга, я заваливал его идеями. Поначалу мне казалось, что девять актеров для только что родившегося театра – слишком мало. К тому же актрисы, кроме Гали Тюниной, все невысокого роста, мужики – тоже не особые красавцы. И я все время приводил двухметровых героев, красавиц актрис, стремясь что-то улучшить. Петр Наумович реагировал: «Какая женщина! Конечно!» И… все спускалось на тормозах. Потом бедный Фоменко страдал, потому что я все время предлагал ему огромное количество самых разных текстов – прозу, драму, поэзию. Я люблю современную драматургию. Он прочитывал, говорил: «Да-да, но, может быть, не сейчас». На идею ставить «Дар» Набокова он отреагировал сразу. А на «Улисса» Джойса совсем иначе. Спустя десять лет (!) после первого разговора сам мне позвонил и сказал: «Пора!» (не называя произведения). Но я понял! Это опять к вопросу об интуиции. Почему пора именно в тот момент? Потом вдруг разрешил поставить «Мотылька» Петра Гладилина. (До этого из современных драматургов у нас была только Ольга Мухина, автор пьесы «Таня-Таня».) Перед премьерой «Мотылька» подарил нам репродукцию картины Вермеера, изображавшей очаровательное мужеско-женское существо непонятного пола. Мы использовали его образ в программке. Я уверен, что в этой пьесе Петр Наумович видел большее, чем нам удалось вытащить. Из последних я принес ему «Заповедник» Дурненкова, и он положительно прореагировал. Я всегда много ставил в разных других труппах и порой годами ждал, когда будет возможность что-то сделать в родном театре. Взаимоотношения с Петром Наумовичем – это не вопрос свободы и несвободы. У нас был счастливый период совместной истории.

Фантастическая была история с пьесой Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Мне нравилась пьеса Мухиной «Летит», я принес ее в театр, но автор чем-то оказалась недовольна в распределении ролей, и пьеса от нас «ушла». Позже я шел к Фоменко на обсуждение с двумя другими пьесами, а он вдруг произнес: «Вот Евгений Борисович хочет ставить „Дом, где разбиваются сердца“». А ведь мы договаривались о совершенно других пьесах! Но «Дом»-то мне хотелось поставить всегда, кто же от этого откажется? Я даже не стал переспрашивать, почему он так решил? Так и забыл потом узнать, в чем причина такого поступка?

Фоменко посоветовал начать работать над «Вешними водами» Тургенева и придумал название «Русский человек на rendes-vous». И назвать спектакль по роману Меира Шалева «Как несколько дней» «Заходите-заходите» он придумал, хотя я возражал: «Петр Наумович, это же ресторан». Он часто соглашался, но всегда поступал по-своему.

За прошедшие годы мы в «Мастерской» много сделали, и благодаря Фоме у нас есть завышенная требовательность к замыслу. Идей много, но не всегда они выдерживают сравнение с уже сделанным. Я повторяю: если «Мастерскую» что и погубит, то это страсть к совершенству. Пример – «Три сестры». Актеры погрузились так глубоко, что я до сих пор наблюдаю, как Кутеповы начинают вдруг судорожно читать старых критиков МХАТ. (Иногда в театре лучше бывает мозги «подрезать».) Но они очень тщательно ко всему относятся – особенно основные девчонки, дотошные до озверения.

На самом деле, начало работы над новой постановкой в «Мастерской» всегда мучительно для всех. Но Петр Наумович придумал гениальную панацею от этого – наши «Пробы и ошибки». Это сразу переводит работу в другое измерение. Ведь любой замысел существует лишь «на бумаге», а «пробы» – совсем другое дело. И сам Петр Наумович с Людмилой Васильевной Максаковой в этих «Пробах и ошибках» участвовал. Очень надеюсь, эта традиция продолжится. И дело даже не в результате, но если такой подход сохранится, все всегда будут в великолепной форме.

Может быть, самый мудрый поступок, который Фоменко совершил абсолютно для меня неожиданно, – его уход из ГИТИСа. Театр «Мастерская Петра Фоменко» существовал тогда на взлете. Это был момент, когда он подряд за два года создал тройку своих лучших, на мой взгляд, спектаклей – «Семейное счастие», «Деревню» и «Войну и мир». Петр Наумович вдруг ушел из института и передал свой четвертый (а по нашему «рейтингу» третий курс, где учились Женя Цыганов и Паша Баршак) и впоследствии кафедру своему прямому ученику Сергею Женовачу. Сколько это пользы принесло русскому театру! Сергей Женовач по следам Фоменко с первым же своим курсом сделал театр «Студия театрального искусства», которым мы все сейчас гордимся. Мы до сих пор жалеем, что Петра Наумовича нет на кафедре, но Сергей Васильевич продолжает дело очень здорово, отдает ему огромное количество времени. Это цивилизованная «передача власти». Не больно большой – но все же власти… Поскольку воспитание режиссеров – вопрос щекотливый, я до сих пор не понимаю, почему Петр Наумович сделал это в тот момент. Мне кажется, что Фоменко был совершенно прав и совершенно не прав. Его интуиция, как известно, – отдельная тема для разговора. Ведь в нашем институте все курсы – это маленькие театры. Другое дело, существуют они четыре года или остаются на долгое время.

Я уверен, что, если бы после всех произошедших с нами несчастий «Мастерскую» возглавил Ваня Поповски или Кирилл Пирогов, мало что изменилось бы. Такой был проделан гигантский замес – игровой, творческий, интеллектуальный, литературный, – что все равно круг наших интересов и идей понятен. Вот Фомы нет… А он хотел, чтобы появился спектакль по рассказам Бунина, – и сделали Бунина, «Последние свидания». Мечтал, чтобы поставили «Египетскую марку» Мандельштама – и у нас выпустили Мандельштама. Он выбрал из многих авторов не самого, может быть, близкого нам Юджина О’Нила – и будет Юджин О’Нил – новый перевод пьесы «Луна для пасынков судьбы». Нам еще долго разбираться со всем кругом этических, эстетических проблем, который Фома наметил. Может быть, он не очень четко о них говорил… Я хочу, чтобы в нашем репертуаре был Блок. Известно, что в последний месяц своей жизни, когда все уехали в отпуск, Петр Наумович оставил Татьяну Альбрехт и Никиту Тюнина и занимался с ними «Возмездием» Блока вместо того, чтобы отдыхать. (Мы думали, он в больнице или в деревне. Он же всегда «темнил» по поводу своего местонахождения.) Пока нами сделано два наброска по Блоку, пока они нас не очень устраивают. Но мы обязательно, я уверен, «добьем» эту тему.

Петр Наумович и провокация, мистификация – это такое счастье. Я никогда не понимал, когда он говорит всерьез, когда – наоборот. И меня совершенно умиляла его способность никогда не произносить слова «нет».

На мой взгляд, существующий «метод Фоменко» – это некий ключ. Пока человек жив, говорить об этом невозможно. К сожалению, теперь уже можно… Этот ключ формируется всей жизнью. И только когда наступает итог – уход художника из жизни, – можно говорить об его уникальном методе. И он – не общая универсальная схема. Суть в том, что все очень индивидуально. В применении к каждому отдельному человеку его метод уникален. С каждым человеком – свои отношения, у каждого – свой Фоменко. Его хватало на всех. Умение расположить к себе – особый дар, которым Петр Наумович обладал в полной мере, поскольку ему было неинтересно находиться в обществе людей, нейтральных по отношению к нему. Либо – жесткие оппоненты, либо – друзья. Равнодушия или спокойного отношения к себе и своей деятельности терпеть не мог. Он вбирал в свою орбиту каждого человека и пытался его сразу определить в какой-то лагерь – друзей или недругов. Очень живой характер – и этим все меряется. Двух вариантов нет – либо разругаться на всю жизнь, либо стать друзьями – тоже на всю жизнь. В своих чувствах он человек радикальный, хотя даже в неприязни обаятельный. Люди, активно что-то не принимающие, в конце концов, становятся неприятными, как Чацкий, раздражение портит личность. Они становятся желчными, неприятными, неорганичными. Петр Наумович даже злился обаятельно, и его это не портило. Он не саморазрушался, что принципиально. Я даже в его злость не всегда верил. Он огорчался за недругов. Даже за тех секретарей обкома в Питере, которые его изгнали, за своих оппонентов в театре Акимова. Его рассказы о тех временах вызывали улыбку. Гнев и юмор в нем тесно соседствовали.