На самом деле автор давно ни во что не верит, точнее говоря, он уже не мыслит в этих категориях, либо его идеологический ангажемент перешел в Тертуллианово измерение. Он давно уже мистик, фаталист и склонен к иррациональной трактовке исторического процесса. Так называемая идейная убежденность сочинителя проистекает из безысходности обступающих его обстоятельств. Но он слишком ценит жизнь, славу и слово, чтобы так просто от всего этого отказаться. Его энергия и страх сублимируются в метафорическом строчкогонстве, в нанизывании восхищенных и разоблачительных дефиниций, как если бы кто-то внушил ему странную мысль, что он сможет обезопасить себя в акте рассказа.

У него пухлые губы, быстрый ум и поблескивающие круглые очки. Он любит женщин, Париж, Японию, твидовые пиджаки, хороший табак и застольную иронию «Националя». Он строит дачу в Переделкине. Ему позволили ввезти из-за границы автомобиль. Не исключено, что у него даже есть холодильник. Он обладает ясным саркастическим слогом поденщика. Он, в сущности, денди и декадент. Его ценят на Западе, он свой человек в международной левой культуре. Время от времени он еще позволяет себе держать кукиш в кармане, и тогда появляется, например, книга о Свифте. Когда он рассказывает политический анекдот, то заводит приятеля в ванную и открывает на полную мощность кран. Иногда ему хочется написать что-нибудь очень циничное и порнографическое, но он не дает себе воли. Он хорошо чувствует город, но также природу, физиологию, кровь. Классическая литература кажется ему устаревшей. Зато он часами способен говорить об «Улиссе», в котором находит страшный подвох, веселое неприличие. Подумать только! Не социализму, а ирландскому иезуиту удалось вылепить нового человека, который оказался человеком внеисторическим, вечным, во власти все того же солнечного и лунного мифа, языка, ритуала. И этот исполинский человек, сотворенный во всей его отвратительной конкретности, — жалкий, забавный и чувственный еврей-буржуа, не нашедший ничего лучшего, нежели обзавестись неверной подругой да обогреть нищего стихотворца-филолога вместо того, чтобы выгнать его взашей, как Бабичев Кавалерова. Кстати, не Джойс ли навеял Алексею Максимычу замысел «Дня мира»? Он с купюрами, но довольно прозрачно говорит это приятелям по ресторану, и те понимающе улыбаются. Он каждый день четыре часа стучит на машинке, даже с похмелья. Бухаринские «Известия» охотно берут его фельетоны. Его женщины знают, что иногда с ним случаются истерики. Разумеется, он безоружен перед историей и обречен.

Тынянов был стоиком, а не циником. Профессионально владея, в отличие от обэриутов, материалом истории, он уничтожил ее тем единственным способом, которым с нею можно бороться, а именно создав параллельную смысловую концепцию. Не истории литературы, каковая тоже корчится и взбухает от несправедливости, от жестокой борьбы за новое зрение, сопровождающейся неметафорическими смертями людей и поколений, забвением неудобных фигур (отверженных Фебом) и пародической дискредитацией вклада предшественников. Я имею в виду другую, гораздо более решительную умственную конструкцию — идею стихотворения как абсолютной структуры, внутренне совершенной и пребывающей вне «реального» времени, в сфере панхронии. Тотальная идеология стихотворного текста, намеченная Тыняновым в книге «Проблема стихотворного языка» еще в добеллетристический период его работы и продолженная в позднейшие годы, стала щитом, которым автор укрывался от непогоды. Дело не в пошлом понимании искусства как прибежища от треволнений социального мира, но в специфической организации стихотворения (по Тынянову), во всем отличной от физиологии тела истории, — оскопленного и набрасывающегося.

Природа стихотворения исключает кастрированные отсутствия истории, ее провалы и соскальзывания в глухонемую апатию, в молчании которой столь многое исчезает. Стихотворение — это неумолкающая речь, акустическая и письменная, а ее мнимые остановки, пробелы, пустоты в действительности представляют собой «эквивалент текста»: это динамическое понятие было введено Тыняновым специально для борьбы с немотой и зиянием. Стихотворение есть область ритма и смысла, в нем нет сегментов, не наполненных музыкой и значением. Каждый его элемент подчинен общей гармонической структуре, которой не знает история. Кроме того, каждый элемент литературного произведения соотносится не только с другими элементами той же системы (синфункция), но и с подобными ему элементами иных систем и даже рядов (автофункция), и, следовательно, поэтические тексты связаны между собой.

Связь текстов двояка. Во-первых, возникает соотнесенность произведений и литературных систем, принадлежащих к одной эпохе. Во-вторых, эта соотнесенность носит всеобъемлющий, сверхвременной характер, и в некоем теоретически корректном ракурсе она охватывает все тексты, расположенные в зоне данного семантического поля, вне зависимости от времени создания произведений. Идея истории, как видим, уничтожается, гаснет в этом интертекстуальном сообществе, ибо историческое время исчезает из этой смысловой сферы, образующей единое грандиозное стихотворение. Оно находится уже вне истории, там, где нет ни гладких кастрированных поверхностей, ни уродливого бракосочетания «фактов» и «фикций». Этот Сверхтекст, это единое Стихотворение, постоянно изменяясь под направленными на него лучами трактовок и восприятий, остается тем не менее идентичным себе. Идентично себе и любое отдельное стихотворение, в сущности эквивалентное поэтическому Сверхтексту, поскольку оно связано с ним всеми нитями смыслов, и путь в обе стороны, от частного к совершенному и обратно, легко может быть пройден мыслью.

То было идеальное государство Тынянова, его теоретически обоснованная, а потому нерушимая церковь, его Божий Град, расположившийся на небесах литературного универсума. То было самостояние слова, освобожденного от истории.

Может показаться, что я радикализировал тыняновские идеи, сообщив их изложению скорее атмосферу построений М. Бахтина, но, во-первых, этот радикализм в них содержится, а во-вторых, стихотворный материал, с которым предпочитал работать Тынянов-теоретик, лучше подходит для такого рода универсалистских концепций, нежели романы, с коими имел дело Бахтин, обвинявший стихотворное слово в грехе монологизма. В романах очень ощутима историческая и классовая приуроченность. Поэзия же яснее раскрывает свое вневременное ядро. Недаром Т. Элиот писал о поэзии как о живом целом, заключающем в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные. Именно поэтому я говорю о тыняновском идеальном государстве Стихотворения, а не вообще художественного текста. Прозаик и теоретик, он выше всего ценил стихотворную речь — самую чистую и абсолютную форму словесного искусства.

Его последний роман написан о Пушкине, парадигматическом для русской культуры средоточии полноты и неотчужденной самотождественности. Пушкин означает ненарушенность смысла, в отличие от искривленных и отчасти сомнительных Кюхельбекера и Грибоедова, в которых есть раны времени как результат «превращения». Роман как будто не завершен, но незаконченность его обманчивая. Тынянов сознательно оборвал повествование, потому что, доведи он его до финала пушкинской биографии, ему пришлось бы говорить об унижениях и о смерти, а этого он не хотел. Он не желал превращать свою последнюю прозу в историю с началом и концом, не желал допускать в нее время Истории. Он показал Пушкина-отрока, Пушкина-юношу, находящегося не во времени, не в истории, но в остановленном, вечном мгновении стихотворения. Пушкин равен идеальному Стихотворению: в этом и была его самотождественность.