По словам Эдны Вулман Чейз, первоначально группу этих художников составляли молодые люди моложе тридцати лет; они «называли себя „Бо Браммелли, или Рыцари Браслета“», поскольку «именно своеобразный дендизм в одежде и манерах… делал их „школой“… Браслет, соскальзывающий по запястью в неожиданный момент, призван был демонстрировать любовь к роскоши»[405]. Гюстав Бабен написал статью для L’Illustration, где заметил, что идея «платьев, изобретенных художниками» в теории выглядела интересной, но на практике в целом оказалась неудачной. Хотя «шляпы, которые придумывались, по-видимому, без особых усилий, забавны», изобретенные художниками платья смотрелись «намного хуже разработанных модельерами»[406].

Издание La Gazette du Bon Ton было не единственным форумом авангардного направления. В 1912 году Le Journal des Dames et des Modes и Les Modes et Manières d’Aujourd’hui также обратились к подобным публикациям. Другие журналы о моде, такие как Femina, благосклонно восприняли новую модную иллюстрацию; современная мода приобретала популярность, и способом ее продвижения служило авангардное искусство. Стилизованная иллюстрация лучше отражала новации современной моды, нежели обычная фотография, что хорошо видно, если сравнить два изображения платьев от Пакен 1913 года.

И все же, как это ни парадоксально, авангардная мода периода, предшествовавшего Первой мировой войне, явно оглядывалась назад, через столетие, на моду времен империи: это хорошо демонстрируют «Воспоминания о моде: 100 лет спустя» (1913) А. Э. Марти. Впрочем, мода иногда развивается, именно опираясь на прошлое. В стиле модерн просматриваются мотивы французского рококо середины XVIII века. После утраты стилем ар-нуво популярности французские дизайнеры возродили неоклассицизм времен Директории и империи Наполеона, когда дамы отказались от корсета, заменив его протобюстгальтером. Этот шаг был главным образом обусловлен внутренними подвижками в сфере моды, хотя, возможно, он отчасти стимулировался ярко выраженным национализмом модернистских стилей Вены и Берлина.

Если одни авторы идеализировали современную французскую моду, то другие язвительно отзывались на модные «преувеличения» и «отвратительную безвкусицу» нового стиля. В 1914 году французский карикатурист Жорж Гурса (псевд. Sem) выпустил роскошный альбом «Истинный и ложный шик», который высмеивал «парадоксальные силуэты», вошедшие в моду. Некоторые из карикатур были перепечатаны в L’Illustration, которая согласилась с тем, что если «великим кутюрье» удавалось «избежать заражения» новыми веяниями, многие дизайнеры второго ряда создавали «разнообразие эксцентрических образов», которые приобрели излишне широкую популярность. Имя Пуаре не называлось, но он явно был главным объектом критики.

«В вертепах наслаждений, в театрах, в модных ресторанах» наблюдатель сталкивается с «множеством странных существ». Дизайнеры «представляют свои новые модели, устраивая спектакли, как в кабаре, заставляя свои манекены двигаться под музыку, чтобы соблазнить клиентов». Чтобы проиллюстрировать это, Гурса (Sem) изображает моделей в туниках, похожих на абажуры, извивающимися под звуки эстрадного оркестра. В конечном итоге, разумеется, заключает он, придется одеваться по «нынешней моде», но «по-настоящему шикарная» женщина должна проявлять умеренность и избегать излишеств современного стиля[407]. Образцом подлинного шика для него является элегантный костюм с узкой юбкой.

Американцы всегда неоднозначно относились к парижской моде, а в предвоенные годы националистические настроения лишь усилились, поскольку французская мода стала более популярной. Так называемая "хромая" юбка 1910‐х годов была объявлена «безумием», а «гаремная юбка» подвергалась осуждению, поскольку происходила из «варварских» стран, где женщины были порабощены. В конце концов, французская модная тирания зашла слишком далеко. Разве нет? Даже когда Пуаре отплыл в Нью-Йорк в 1913 году, New York Herald напечатала открытое письмо кардинала Фарли с предупреждением: «Это Зло [мода] представляет моральную угрозу для американского сообщества в силу безнравственной природы ее творений». Пуаре, однако, ловко превратил слова кардинала в рекламу и совершил триумфальный тур по Соединенным Штатам. Гораздо меньше его порадовал тот факт, что американские производители беззастенчиво копировали его модели, снабжая их поддельными парижскими ярлыками. Вернувшись во Францию, он предпринял шаги к созданию первого сообщества кутюрье, призванного противостоять международному пиратству[408]. Мадлен Вионне также пыталась активно (хотя и безрезультатно) бороться с несанкционированным копированием французских брендов.

Привлекающая к себе внимание оригинальная мода обнаруживала тесную связь с экспериментами, которые предпринимались в довоенные годы во всех областях искусства. Последователи фовизма, предпочитавшие яркие краски, заслужили, например, прозвище «дикие звери». Пуаре, описывая переход моды от изысканных пастельных тонов XVIII века к ярким цветам, также подчеркивает необузданную природу последних:

Не только живопись, но также музыка и литература переживали стилистические трансформации. Однако, хотя мода иногда и опирается на другие виды искусств, больше всего на нее оказывают влияние сами люди, их меняющиеся образы. Все новации в моде и в модной иллюстрации во многом стимулировались представителями высших кругов парижской высокой моды. Это не было в прямом смысле осознанной борьбой за права женщин или за «практичность», столь важную для людей труда. Читатели The Good Luck Gazette не были ни феминистками, ни работницами. Иными словами, это было не движение, направленное против моды, а скорее развитие самой моды.